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  • Em busca de Maria Schneider

    Imagem de uma mulher jovem, branca, em primeiro plano, com cabelos escuros cacheados na altura dos ombros, com franja. Ela olha fixamente para a câmera. Atrás dela, vários fotógrafos tiram fotos.
    Anamaria Vartolomei em cena de Meu nome é Maria. Foto: Divulgação.

    Rever Último tango em Paris depois de mais de duas décadas teve um sabor amargo. O filme continua lá, mas mudou. E eu mudei. Agora, pude perceber com mais clareza como o longa de Bernardo Bertolucci, de 1972, se estrutura de fato como uma dança. A alusão do título não é apenas à sequência final, mas também à estrutura poética da obra, com movimentos de aproximação e baile entre Jeanne (Maria Schneider) e Paul (Marlon Brando) pela Paris dos anos 1970, até a separação trágica no ato final, como um tango.

    Mas não está aí a questão, e nem foi por isso que exibimos o filme na nossa mostra Toda nudez será castigada. Último tango… é daqueles filmes que nos convidam – demandam, de uma perspectiva gendrada – a pensar a crítica de dentro para fora e seu reverso. No século XXI, com tudo que as teorias feministas do cinema nos ensinaram sobre o olhar no cinema há 50 anos, com tudo que sabemos sobre as condições de produção violentas a que a atriz francesa Maria Schneider foi submetida, é possível olhar para o filme de Bertolucci apenas esteticamente?

    Obviamente, essa é uma pergunta retórica e não pretendo discutir outras possibilidades críticas além daquelas que animam o Ariadnes. O filme é marcado por uma extrema assimetria entre a exposição dos corpos da jovem Schneider, que é desnudada e tem sua erotização posta em cena a partir do olhar desejante e para o deleite masculinos, e um Marlon Brando decadente, cansado, derrotado.

    Sim, é o personagem dele. Mas também não é. É a medida pela qual o cinema hegemônico, e o cinema de autor, construíam as relações de desejo na grande maioria dos filmes, sejam comerciais ou “de arte”: de um lado um sujeito agente de desejo; do outro, um objeto de desejo à disposição do olhar masculino dentro da tela (o olhar do personagem de Brando), fora da tela (o espectador, no masculino) e da câmera (do diretor).

    Talvez por isso as mulheres em nossa sessão tenham se incomodado tanto com a repetição da lógica cênica em que Maria Schneider está nua em pelo e Brando, vestido (ele nunca aparece sem roupa). O filme não propõe nos identificarmos com ela. Jeanne/Maria está ali, sendo exibida (não exibindo-se). E, ainda assim, a identificação é inevitável, porque essa mulher sobrevive ao olhar masculino, como tantas de nós.

    É impossível, também, não me deslocar do filme e discutir a cena de estupro, figurado, que já é perturbadora pelo que mostra, pelo modo como mostra. Mas é muito mais perturbadora pelo que Maria Schneider contou ao mundo anos depois: a cena foi filmada à revelia dela, sem seu consentimento; não estava no roteiro. A atriz não sabia o que seria captado ali, no chão do cenário do apartamento; que ela seria submetida a uma simulação de estupro anal, aos 19 anos, por um astro hollywoodiano, sob o olhar de uma equipe de filmagem.

    A atriz Maria Schneider em cena de Último tango em Paris. Foto: divulgação.

    A atriz contou que se sentiu humilhada e um pouco violentada por Brando e Bertolucci – exatamente a sensação que o diretor queria extrair dela (em nome do cinema?), por isso o descaso em simular o estupro de uma jovem atriz em seu primeiro papel de protagonista. Em vez de consolá-la após a filmagem, o co-protagonista (Brando teria sugerido o uso da manteiga como lubrificante) lhe disse para não se preocupar, era só um filme; mas a manteiga era real; as lágrimas dela eram reais; o impacto devastador da experiência foi real para ela.

    Cansada das justificativas masculinas para agredir mulheres narrativamente, cenicamente, visualmente, fui assistir a Meu nome é Maria (2024), cinebiografia da atriz dirigida por Jessica Palud, em busca de algo diferente; em busca de Maria Schneider. A cena está lá, claro – era inevitável, explicou a diretora em entrevista. Mas de outra perspectiva: aqui, não há desculpas para não se incomodar e perceber o que estava acontecendo. Schneider foi violada diante de várias testemunhas (quase todos homens), que olhavam cúmplices e omissas enquanto a câmera registrava.

    Meu nome é Maria é um filme comedido, pontual, de narrativa irregular. Revê o próprio cinema à luz da história. E tenta fazer justiça tardia a uma atriz que foi sugada pela misoginia, por homens em quem confiava e que teve a vida e a carreira negativamente marcadas pelo filme de Bertolucci – enquanto ele e Brando se beneficiaram financeira e profissionalmente.

    Anamaria Vartolomei, que interpreta Schneider em Meu nome é Maria, foi respeitada durante o processo, que contou com um coordenador de intimidade para recriar a cena. Matt Dillon, que vive o Paul de Brando com surpreendente semelhança, parece ter respeitado a atriz. Essas medidas não anulam a violência do momento, conforme Vartolomei afirmou em entrevistas, porque encenar um estupro nunca é impune.

    A cinebiografia nos oferece um outro ponto de vista, feminino. O que nos mostra é o pânico de uma mulher no chão, de barriga para baixo, tendo de ficar no personagem enquanto o corpo dela, real, não o corpo imaginário de Jeanne, é submetido àquela violência. Por isso, mesmo tendo visto Último tango em Paris diversas vezes, é o olhar desesperado da mulher em primeiro plano de Meu nome é Maria que volta à minha mente.

    Imagem de uma mulher de vestido branco e um homem de camisa longa vermelha. Os dois estão sentados no chão de um cômodo vazio, prestes a se beijarem.
    Anamaria Vartolomei e Matt Dillon encenam Maria Schneider e Marlon Brando em Último tango em Paris. Foto: Divulgação.

    Por Karina Gomes Barbosa

    Serviço:

    Último tango em Paris
    Título original: Ultimo tango a Parigi
    Onde assistir: Prime Video (aluguel ou compra)
    Gênero: Drama
    Temas: Estupro, violência, sexo
    Classificação: 14 anos (A14)
    Nossa classificação: 14 anos (A14)
    Justificativa: O filme contém representação de um estupro, nudez frontal feminina, violência com arma de fogo e misoginia.

    Meu nome é Maria
    Título original: Maria
    Onde assistir: AppleTV+ (aluguel ou compra)
    Gênero: Drama biográfico
    Temas: Estupro, violência
    Classificação: 14 anos (A14)
    Nossa classificação: 14 anos (A14)
    Justificativa: O filme contém representação de um estupro, uso de drogas e violência.

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  • Identidades digitais, gênero e performatividade no filme “Haru”

    Imagem: captura do filme

    A cultura nos ajuda a compreender um pouco sobre como as identidades e a performatividade de gênero se constroem e se manifestam em espaços online, como em Haru. O filme é um romance feito no Japão, em 1996, por Yoshimitsu Morita, diretor e roteirista. Vencedor dos prêmio de Melhor Atriz (Eri Fukatsu) e Melhor Roteiro no 18º Festival de Cinema de Yokohama (1997), conta a história de dois jovens, Noboru Hayami e Mitsue Fujima, que se conhecem por meio de um fórum sobre filmes. Eles acabam se apaixonando à distância, desafiando noções convencionais de autenticidade e conexão interpessoal.

    Noboru é um rapaz que costumava jogar futebol americano na escola, mas acabou deixando o esporte de lado depois de sofrer uma lesão nas costas. Em consequência disso, acompanhamos sua rotina como um funcionário comum na grande Tóquio. Já Mitsue é uma moça traumatizada pela perda do seu ex-namorado, que muda constantemente de emprego na sua cidade, Morioka. Ambos se conheceram utilizando nomes e identidades diferentes: “Haru” (Noboru) e “Hoshi’ (Mitsue). De agora em diante vamos nos referir aos personagens por meio do nome nos seus perfis.

    No começo do filme, vemos que Haru ama conversar sobre filmes com sua namorada e fazer passeios no cinema, enquanto acompanhamos Hoshi ser perseguida por um amigo próximo do seu ex. É nesse contexto de vida que ambos se conectam, sendo que Hoshi se apresenta no fórum por um perfil que se identifica no gênero masculino. O relacionamento entre os dois começa a crescer sem que cada um revele suas verdadeiras faces, compartilhando conversas sinceras sobre suas preocupações e desafios diários em trocas de e-mails. E, por mais que Hoshi revele que fingiu ser um homem, a confiança entre ambos acaba não entrando em colapso por causa disso.

    Imagem: captura do filme

    A dinâmica dos relacionamentos na web começou na década de 90, no início da era da internet, proporcionando às pessoas se aproximarem e se conectarem de diferentes localidades. Sherry Turkle, professora de Estudos Sociais de Ciência e Tecnologia no Massachusetts Institute of Technology, explica que nesse tipo de relação podemos nos apresentar como queremos e atuar de acordo com o que outro espera de nós, sem nos comprometermos com uma identidade fixa. Naturalmente, as pessoas vão moldando e expressando sua identidade ao longo da vida e, de acordo com Erik Erikson, psicólogo e psicanalista, o desenvolvimento dessas identidades vai se ajustando por meio das experiências sociais e da autorreflexão dos indivíduos.

    Por assumirem pseudônimos que não refletissem suas identidades no offline, questões sobre a autenticidade e a construção das relações de ambos, baseadas nas suas personas online, podem ser levantadas. Neste filme, Hoshi escolhe uma identidade no gênero masculino para se proteger do assédio online, descrito pela personagem como algo comum quando descobrem se tratar de uma mulher por trás da tela. danah boyd, socióloga estadunidense, esclarece que essas dinâmicas refletem e amplificam as complexidades que já existem nas relações no offline, principalmente ligadas ao gênero.

    A partir dos estudos de Judith Butler, filósofa estadunidense pós-estruturalista, podemos compreender que esta vulnerabilidade à qual as mulheres são expostas reforça regimes de poder, onde atributos de gênero são utilizados para manter opressões e violências contra mulheres. Com isso, o espaço disponível no fórum é um local onde Hoshi pode experimentar sua identidade de maneira que a autenticidade passa de um conceito absoluto para que a personagem possa se tornar visível no ambiente virtual.

    Imagem: captura do filme

    E para confirmar que ambos eram “pessoas reais”, uma viagem de trem que Haru realiza a negócios foi o momento encontrado para um breve encontro. Ambos seguravam uma câmera, gravando enquanto acenavam para o outro com um lenço. Haru de dentro do trem e Hoshi em um ponto específico da estrada no lado de fora. Ao saber que Haru estava conversando com sua irmã, que se apresentava como pseudônimo Rose, Hoshi para de se comunicar com ele por um tempo, dando-se conta aos poucos de que as interações que tinham acabavam lhe servindo de apoio emocional. O reencontro, agora em carne e osso, acontece em uma plataforma na estação de Tóquio, onde Mitsue e Noboru finalmente materializam a existência um do outro.

    Haru (1996) é um filme que demonstra a complexidade das identidades e suas construções, e como as conexões humanas desenvolvidas nas plataformas digitais podem ser profundas e significativas para além dos pseudônimos escolhidos. É pela jornada vivida por Haru e Hoshi que compreendemos a autenticidade dos sentimentos compartilhados, de maneira que a busca de conexões genuínas transcendem o espaço, o tempo e as tecnologias.

    Por: Natalia Lima Amaral

    Serviço:

    Título Original: ハル
    Onde Assistir: Mubi
    Duração: 1h 58m (118min)
    Classificação Indicativa: –
    Classificação da autora: Livre
    Gênero: Romance/Drama

    Referências
    BOYD, danah. It’s Complicated: The Social Lives of Networked Teens. New Haven: Yale University Press, 2014.
    BUTLER, Judith. Vulnerabilidad corporal, coalición y la política de la calle. Nómades, Bogotá, n. 46, p. 13-29, jun. 2017.
    ERIKSON, Erik H. Identity: Youth and Crisis. New York: Norton, 1968.
    TURKLE, Sherry. Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other. New York: Basic Books, 2011.

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  • A retórica do ódio como projeto político

    O caso Salabert vs. Ferreira e os limites da liberdade de expressão no Brasil

    Um grupo de aproximadamente 15 a 20 pessoas, majoritariamente mulheres, posa em frente ao Congresso Nacional do Brasil sob um céu nublado. Elas seguram uma grande bandeira trans horizontalmente na altura do peito e dos braços estendidos, enquanto outra parte da bandeira se estende no chão à frente delas, com símbolos que parecem ser cruzes ou pássaros pretos sobre as faixas rosa, azul e branca. O prédio do Congresso, com suas duas torres e a cúpula do Senado, é visível ao fundo.
    Um grito de visibilidade e resistência! Pessoas trans e aliadas levam suas vozes e a bandeira da comunidade para o Congresso Nacional, reafirmando a luta por direitos e respeito. (Foto: Mídia Ninja).

    A recente deliberação do Superior Tribunal de Justiça (STJ), que manteve a condenação do deputado federal Nikolas Ferreira por danos morais contra a deputada Duda Salabert, no dia tal, suscita uma análise aprofundada sobre a relação entre identidade de gênero, discurso de ódio e os contornos da liberdade de expressão no ordenamento jurídico brasileiro. O episódio evidencia a persistência da transfobia institucional e a crescente tensão em torno da representatividade de minorias em espaços de poder.

    A decisão judicial consolida um importante precedente, e vai de encontro com as recentes resoluções do STF sobre o Marco Civil da Internet, e também sobre a liberdade de expressão, que não constitui um direito absoluto e não pode ser invocada para legitimar práticas discriminatórias que atentem contra a dignidade. Ao considerar a recusa em reconhecer a identidade de gênero da parlamentar como um ato ilícito, o STJ alinha-se à jurisprudência que equiparou a transfobia ao crime de racismo. Esse entendimento reforça um marco civilizatório fundamental, no qual o respeito à identidade de indivíduos transgênero é tratado como uma obrigação tanto do Estado quanto da sociedade no geral. 

    O caso extrapola o âmbito individual de crenças pessoais, justamente para simbolizar um conflito sociopolítico mais amplo, que estaria se opondo à um projeto de sociedade inclusivo e plural para admitir uma agenda que instrumentaliza a intolerância, a covardia, a falta de debate e, principalmente, a impunidade. A presença de parlamentares trans no Legislativo representa uma ruptura significativa com a hegemonia cisheteronormativa histórica na política brasileira, o que preocupa a bancada evangélica e principalmente os conservadores que se apresentam hostis e somente se manifestam para cometer violências políticas, principalmente quando se trata de gênero.

    Uma mulher de cabelos castanhos longos e ondulados, usando maquiagem nos olhos e batom rosa-choque, está olhando diretamente para a câmera. Ela veste uma camisa branca de botões com uma textura sutil e tem uma expressão séria, mas calma. As mãos estão fora do quadro, mas a pose sugere que estão apoiadas na cintura. O fundo está ligeiramente desfocado, mostrando edifícios urbanos com arquitetura de estilo antigo sob luz natural.
    Natural de Belo Horizonte, Duda Salabert Rosa é a primeira trans eleita do Congresso Nacional. Duda foi a mais votada de Minas, com 208.332 votos.

    Sob a ótica dos estudos de gênero, mais especificamente a partir das contribuições de Judith Butler, entendemos que a linguagem é performativa, ou seja, produz efeitos materiais na realidade. O ato de nomear ou de se recusar a nomear corretamente um indivíduo é uma ferramenta de poder que pode validar ou invalidar sua existência social. A partir dela, nós só passaríamos a fazer parte do corpo social a partir da aprovação, da identidade apresentada, pela perspectiva do outro. 

    Nesse sentido, o discurso transfóbico opera como um mecanismo de exclusão, visando justamente retirar a legitimidade e a inteligibilidade de corpos dissidentes da esfera pública, para rejeitá-los dentro do corpus social, e consequentemente reprimi-los. Portanto a decisão do STJ não apenas repara um dano individual, mas também sinaliza um compromisso do Judiciário em proteger grupos vulnerabilizados. O desafio constante e impetuoso do nosso Supremo Tribunal é pressionar a aplicação e a continuidade de políticas públicas assim como a disseminação de uma cultura que garanta ambientes seguros para a plena participação de todas as pessoas, consolidando o direito à identidade como um pilar inegociável da democracia brasileira.

    O banheiro inclusivo para mulheres cis

    No cenário político e social do Brasil, a violência contra identidades dissidentes se manifesta em um espectro que vai desde oportunistas no palanque do Congresso Nacional até a porta de um banheiro público. De um lado, temos a condenação definitiva do deputado Nikolas Ferreira por transfobia contra a deputada Duda Salabert, um ato de violência verbal calculado, transformado em espetáculo político, já que o deputado é amplamente conhecido por sua espetacularização do ódio e tentativas de lacração. 

    Do outro lado, em um recente e infeliz incidente em Pernambuco, onde um casal impediu uma mulher cisgênero de usar o banheiro feminino por confundi-la com uma mulher trans. Quando paramos para pensar em ambos, os eventos aparentam ser casos isolados, mas não são, e, embora distintos, são facetas da mesma perigosa doença social da direita “protetora” das crianças. Essa obsessão em policiar os corpos e em impor uma visão restrita e frágil do que significa ser homem ou mulher é sintomática. Vemos exemplos diários do que o ódio causa a esses corpos e identidades. Essa retórica de ódio não existe no vácuo e não nasce do nada: é um discurso oportunista, que supostamente autorizaria a vigilância cotidiana por parte dos ditos cidadãos de bem, revelando uma crise profunda na forma como o gênero é compreendido e performado em nossa sociedade. 

    Um homem jovem, com uma peruca loira desgrenhada na cabeça, está atrás de um microfone em um ambiente que parece ser o plenário da Câmara dos Deputados. Ele veste um terno azul-escuro com camisa branca e gravata preta. Suas mãos estão levantadas, com as palmas voltadas para fora, próximas às orelhas, como se estivesse ajustando a peruca ou fazendo um gesto. Ele tem a boca ligeiramente aberta, como se estivesse falando. O fundo é escuro, com painéis verticais.
    Um lamentável espetáculo de transfobia na Casa Legislativa. A peruca usada por Nikolas durante um discurso não foi ‘liberdade de expressão’, mas sim um ataque à dignidade e existência de pessoas trans no Brasil. (Pablo Valadares/Câmara dos Deputados)

    Podemos analisar a trajetória do deputado mais votado de Minas Gerais como um enorme estudo de caso sobre as maneiras utilizadas para a instrumentalização do preconceito. Seus ataques sistemáticos, que culminaram na condenação noticiada pelo G1, “nunca foram sobre opinião”, declarou Duda Salabert, para quem a decisão seria uma “vitória da comunidade LGBTQIA+”. Não é à toa que Nikolas fala o que fala, especialmente quando usa a tribuna para negar a identidade de Salabert ou quando aparece de forma ridicularizante com uma peruca no Dia da Mulher. Ele executa um roteiro político muito claro, que é o de desumanizar minorias para solidificar seu capital político junto a uma base reacionária, mesquinha, retrógrada e conservadora. 

    Aqui, a teoria de Judith Butler nos ajuda a ir além do óbvio, ela distingue “performance” de “performatividade”. A atuação de Ferreira com a peruca é uma performance consciente, teatral, destinada a ridicularizar. Contudo, o alvo real de seu ataque é a performatividade de gênero de Duda Salabert e de todas as pessoas trans. A performatividade, segundo Butler, não é um ato isolado, mas uma série de repetições e citações de normas sociais que, ao longo do tempo, constroem e solidificam a identidade de gênero que o corpo quer manifestar, independentemente do gênero designado originalmente pela tão acusada/ativada biologia que os conservadores gostam de acionar sempre como argumento. 

    O ataque de Ferreira é uma tentativa violenta de interromper essa performatividade, de declará-la inválida e ilegítima e é aqui que o incidente de Pernambuco se conecta de forma assustadora. O casal que barrou a personal trainer do banheiro agiu como uma espécie informal de vigilantes do gênero, executando na prática a vigilância que o discurso de Ferreira legitima. Isso expõe o verdadeiro alvo do pânico moral, ou seja, qualquer um que escape à norma como a personal trainer que, mesmo sendo uma mulher cisgênero, foi punida por não se conformar à imagem estereotipada de feminilidade que o casal usou como base para exclui-lá, utilizando a imagem de seu corpo, mais musculoso, para torná-la “ilegível” dentro da frágil cartilha de gênero que eles defendiam.

    Judith Butler chama isso de operar dentro da “matriz de inteligibilidade”. A sociedade constrói uma matriz que define quais corpos e identidades são “reais” e “naturais” (inteligíveis) e quais são “falsos” ou “ameaçadores” (ininteligíveis). O casal, ao confrontar a mulher, estava policiando as fronteiras dessa matriz, e ambos se sentiram confortáveis e no direito de interrogar e, posteriormente, barrar um corpo que para eles não se encaixava. A defesa absurda de que “tentaram ajudar” e que foram interpretados de forma errada revela a naturalização dessa violência, já que na visão deles, estavam “ajudando” a manter a “ordem natural” do banheiro, protegendo-o de um corpo que julgaram não pertencer àquele espaço. 

    A transfobia é a ponta de um iceberg dentro de um sistema de controle muito mais amplo. O pânico em torno do “banheiro trans” nunca foi sobre segurança, e sim sobre o controle e a manutenção de normas de gênero rígidas e excludentes. Esses casos provam que, quando abrimos a porta para policiar corpos, ninguém está seguro, pois os critérios para ser um “homem de verdade” ou uma “mulher de verdade” são arbitrários e podem ser usados contra qualquer um. Nikolas Ferreira e outros políticos que atacam pessoas trans estão reforçando as normas mais violentas e excludentes, dando permissão para que todos se tornem fiscais da identidade alheia. 

    A linha que conecta o discurso de ódio na Câmara dos Deputados ao confronto no banheiro de um shopping é direta e causal. Não podemos lutar pela causa trans sem lutar contra a tirania da norma. Os direitos de cada indivíduo à autodeterminação só existem sem a existência de uma necessidade de se conformar a um roteiro pré-aprovado de feminilidade ou masculinidade. A condenação de Ferreira é uma vitória legal crucial, mas a batalha cultural e social é muito mais profunda, e exige que desafiemos todos a não terem medo do gênero, para que possamos expandir nossa capacidade de reconhecimento, a acolher a diversidade de corpos e expressões, e a entender que a verdadeira ameaça não é quem pode entrar em qual banheiro.

    Por Sophia Helena Ribeiro

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  • Gênero e HQ’s: Invincible como analogia ao patriarcado

    Uma imagem promocional vibrante e dramática da série animada "Invincible". No primeiro plano, o protagonista Invincible (Mark Grayson) aparece em seu traje azul e amarelo, visivelmente ferido com rasgos e sangue, ajoelhado em um cenário de destruição e escombros que estão em chamas, com uma cidade em ruínas ao fundo. Seu rosto expressa dor e fúria, com o punho cerrado e os dentes cerrados. Abaixo dele, refletido em uma poça de sangue ou líquido escuro no chão, está a imagem de seu pai, Omni-Man (Nolan Grayson), em seu traje branco e vermelho, deitado e aparentemente sem vida ou gravemente ferido, cercado por uma grande quantidade de sangue. O título "INVINCIBLE" em letras amarelas estilizadas com contorno preto e detalhes em azul domina a parte superior da imagem.
    A arte de ‘Invincible’ captura a essência brutal de seus confrontos. A imagem do pai aparece refletida em uma poça de sangue ao invés da imagem do filho.

    Invincible, da Amazon Prime Video, é uma animação no estilo dos clássicos super-heróis, inclusive a obra é baseada nos quadrinhos de mesmo nome. Acompanhamos a história de Mark Grayson, sua mãe (Debbie) e seu pai (Nolan), durante a adolescência de Mark, quando ele começa a manifestar seus poderes, advindos da genética “alienígena” do pai. Quando pensamos para além dos personagens principais da trama, podemos encontrar uma subversão de diversos clichês de gênero, como os relacionados ao papel das mulheres dentro de histórias de heróis. Ainda assim, apesar dos acertos importantes, a obra tropeça em estereótipos, no tratamento e criação de suas personagens femininas todo o tempo nos quadrinhos, e vemos um movimento contrário dentro da animação. Mesmo com essas diferenças, esta crítica se refere somente à adaptação animada da série de quadrinhos, e não ao material original (HQs).

    A série, traduzida como “Invencível” no Brasil, critica o patriarcado ao explorar os efeitos nocivos do poder sem controle, especialmente através do personagem Omni-Man, interpretado por Nolan Grayson, o pai de Mark (o Invincible), que performa um análogo do Superman encarnando a masculinidade tóxica e a influência destrutiva das estruturas patriarcais. A série desafia as narrativas tradicionais de super-heróis justamente ao retratar as consequências devastadoras das ações de uma figura poderosa, tanto em escala pessoal quanto global, e ao destacar a vulnerabilidade escondida sob uma fachada de invencibilidade. 

    A natureza corrosiva do poder sem controle

    Omni-Man, apesar de sua fachada heroica, revela uma natureza brutal e destrutiva, alimentada por uma ideologia patriarcal (viltrumita), que valoriza o domínio e o controle dos outros planetas. As ações de Omni-Man, particularmente o ataque ao seu filho e a devastação do planeta, são a prova das consequências do poder sem controle. Essa tentativa de subjugar a humanidade, justificada por sua força e longevidade, evidencia o abuso de autoridade típico de um sistema patriarcal.

    Quando a obra subverte essa narrativa típica de super-heróis, ao retratar o lado sombrio do heroísmo e o potencial que aqueles com grande poder têm para causar danos imensos, questiona a ideia de uma dicotomia clara entre heróis e vilões, sugerindo que mesmo aqueles destinados a proteger podem ser movidos por forças destrutivas e ter interesse maquiavélicos. Quando Omni-Man personifica a masculinidade tóxica, priorizando força, domínio e repressão emocional em detrimento da empatia e da vulnerabilidade, muitos glorificam sua existência e o veem como o exemplo a ser seguido, inclusive Mark deseja ser Invencível por aspirar ser como o seu pai. Porém essa incapacidade de se conectar com os outros em um nível emocional e suas explosões violentas destacam os efeitos prejudiciais dos papéis de gênero rígidos e da supressão das emoções nos homens, o que vai para além da ficção, já que é um problema da vida real. Só depois do ataque e posterior abandono de seu pai, Mark entende os perigos do discurso viltrumita que ele promove e defende.

    Apesar de seu exterior aparentemente invencível, Omni-Man é, em última análise, vulnerável às suas próprias falhas e às consequências de suas ações. Isso enfatiza o custo humano das estruturas de poder patriarcais, já que ele perde sua família e todo o legado que construiu enquanto defensor da Terra. Ou seja, mesmo aqueles que parecem estar no controle são suscetíveis às mesmas forças destrutivas. Omni-Man se vê privado de retornar à família, por quem tem apego, por medo da reação do exército viltrumita ao descobrir que ele teria falhado em sua missão de conquistar a Terra, e abandonado seu posto como “conquistador”. Isso desafia o retrato tradicional da masculinidade, sugerindo que a verdadeira força não reside no domínio e na agressão, mas na empatia, na vulnerabilidade e na conexão genuína, que foi o que Nolan Grayson conquistou ao se abrir a um relacionamento com Debbie, e ao se tornar pai de Mark.

    A série incentiva os espectadores (que estiverem abertos) a questionar os aspectos nocivos da masculinidade patriarcal, a abraçar uma compreensão mais complexa do que significa essa performatividade masculina e a usar o gênero de super-heróis como um veículo para criticar o patriarcado, expondo as consequências destrutivas do poder sem controle, da masculinidade tóxica e da supressão da vulnerabilidade.

    As mulheres invencíveis

    Uma imagem da personagem Atom Eve da série animada "Invincible". Ela está flutuando no ar contra um céu azul com nuvens brancas, vestindo seu uniforme de super-heroína rosa com uma capa e o símbolo de uma estrela dentro de um círculo no peito. Seus longos cabelos ruivos esvoaçam e ela tem uma expressão séria no rosto. De suas mãos estendidas, emitem explosões de energia rosa brilhante e irregular.
    Atom Eve: A heroína da série Invincible

    Personagens como Eve Wilkins e Debbie Grayson têm papel central na trama e não são reduzidas a estereótipos de “namorada do herói” ou “mãe coitadinha”. Atom Eve (Eve Wilkins), especialmente, é uma jovem super-heroína que, como a maior parte delas, não recorre ao tradicional combate físico, buscando soluções mais éticas e sociais para os problemas do mundo. Ela é uma das personagens mais fortes do universo da série, tendo acesso a poderes em escalas atômicas, conseguindo alterar e manusear partículas da forma que quiser, a partir do seu conhecimento avançado em química. Seu uniforme é rosa, tem um símbolo de vênus, apropriado da alquimia, que representa as mulheres, e em volta dele vemos círculos de nêutrons e prótons, simbolizando seus poderes químicos. 

    O problema? O roteiro faz Eve parecer incapaz de se proteger e incapaz de lutar sem Mark ou os outros Guardiões do Globo (nome da associação de super herois dentro da série). Seu arco de abandonar a equipe e atuar como uma espécie de “heroína social” é um sopro de ar fresco, já que a vemos em uma jornada de transformação e de compreensão sobre si mesma. 

    Eve é uma das personagens que tem a esfera psicológica mais bem desenvolvida. O tempo todo a vemos na dualidade de ser super poderosa mas falhar em atividades cotidianas; vemos o quanto ela é odiada pelo pai, e o quanto nunca se sente boa o suficiente, apesar de suas tentativas. Vemos Eve se desdobrando pelo respeito e reconhecimento dos outros, e, mesmo tendo um monte de traumas não resolvidos, ela é uma das únicas personagens que parecem se desvencilhar dessa narrativa de coadjuvante e existir separadamente do protagonista, tendo um arco de desenvolvimento muito bem demarcado e pensado, após o começo tenebroso de sua construção enquanto personagem. 

    A incapacidade de Eve de controlar plenamente seus poderes é justificada no roteiro como uma consequência de traumas passados. Essa limitação, que a impede de reorganizar a matéria viva, funciona como um mecanismo narrativo para que ela não se torne mais poderosa que o protagonista. Contudo, essa barreira é convenientemente superada na terceira temporada (spoiler!), após sua suposta morte e ressurreição. O problema…

    Nos quadrinhos, toda vez que Eve renasce, ela utiliza seus poderes para aumentar o próprio corpo, principalmente seu busto, tronco e nádegas, o que agradou imensa parte masculina do fandom, e isso foi adaptado para a série também. Apesar desses erros pontuais de adaptação (tem coisa que é melhor não aparecer), com o desenrolar da série entendemos muitas das camadas de Eve, que ganha, pelaAmazon Prime, uma obra própria (Atom Eve), desenvolve inúmeros aspectos fora da série Invincible e humaniza profundamente a personagem.


    Já Amber, a ex-namorada de Mark antes de ele se relacionar com Eve, embora não seja uma personagem com poderes, é retratada como inteligente, perceptiva e crítica. Ela não está disposta a ser uma coadjuvante na vida do super-herói e exige honestidade e respeito, o que desafia a narrativa clássica da “garota que espera”, passiva e dependente. Isso vai na contramão da história de Debbie, mãe de Mark. Todos aguardavam grandes feitos dessa personagem, e ela foi ainda mais aplaudida por ter sido adaptada como uma mulher negra, diferentemente dos quadrinhos. 

    Infelizmente, o roteiro não deu espaço para Amber evoluir, transformando-a em um mero degrau que Mark teria que atravessar durante sua ascensão como super-herói. Essa escolha retira a profundidade da personagem e cria uma atmosfera entediante ao seu redor, o que infelizmente levou parte do fandom a detestá-la, abrindo precedentes para ofensas misóginas e, principalmente, racistas.

    Essa construção de personagem ecoa diretamente as teorias da feminista Teresa de Lauretis. Em seus estudos sobre as “tecnologias de gênero”, De Lauretis argumenta que o cinema e outras narrativas frequentemente posicionam a mulher não como um sujeito com sua própria jornada, mas como um “obstáculo” ou um “espaço”, até mesmo parte da paisagem, que o herói masculino precisa atravessar para cumprir seu destino. Amber se torna exatamente isso, o território para o desenvolvimento de Mark. Ao ser reduzida a uma função na jornada dele, sua personagem perde agência própria e se torna alvo fácil para a frustração do público.

    É nesse ponto que uma personagem, inicialmente criada para introduzir amor e afeto na vida de Mark, se desvirtua e se transforma em um palanque para discursos de ódio. A reação do fandom transcende a mera crítica a um roteiro fraco e revela uma adesão afetiva a uma estrutura narrativa que desumaniza a personagem feminina.

    Originalmente concebida para evitar que Mark se tornasse uma força destrutiva e se considerasse superior à raça humana (um ponto que, por si só, já denota falhas no roteiro e merece críticas), a personagem acaba por se converter em um catalisador para contínuos debates sobre representatividade em séries e, lamentavelmente, para discursos racistas.

    Diante desse cenário, as seguintes perguntas se tornam inevitáveis e urgentes:

    Como o fascismo se alimenta de afetos distorcidos e instrumentaliza a emoção para suas próprias agendas? 

    De que maneira o ódio é tão facilmente direcionado a uma personagem que ousa não cumprir o papel de coadjuvante silenciosa, desafiando expectativas? 

    Por que o feminismo, em sua busca por dar protagonismo a essas personagens e a grupos marginalizados, é tão temido por regimes autoritários? 

    Qual o papel crucial da linguagem e da memória que utilizamos para construir (ou destruir) essas figuras na incessante disputa por narrativas mais justas e equitativas?

    Fascismo e patriarcado 

    Conforme aponta Cristine Krüger Kapustan na recente newsletter do Instituto Racionalidades, a política contemporânea tem trocado a razão crítica pela adesão emocional a discursos autoritários. Esse fenômeno, ligado ao patriarcado e ao neofascismo, opera de forma sutil: em vez de fardas e marchas, ele se manifesta nas redes sociais, em piadas e na normalização da violência, usando a mentira como estratégia para manipular medos e inseguranças. A adesão a essa “onda conservadora” não é, portanto, racional, mas afetiva.

    Nesse cenário, o feminismo se posiciona como um antagonista radical. Enquanto o autoritarismo se baseia na imposição e no silenciamento, o feminismo propõe uma prática política de cuidado, escuta e reconstrução de laços. É justamente por desafiar essa cultura do abandono que o movimento é tão combatido por quem defende o retrocesso.

    Omni-Man, o pai de Mark, encarna uma forma extrema de masculinidade tóxica: autoritária, violenta, sem empatia, com um discurso totalmente eugenista. E a crítica ao personagem envolve justamente essas estruturas patriarcais e colonizadoras. Acredito que esse é um dos melhores e piores pontos da série. Assim como em The Boys, também da Amazon Prime, muito da crítica se perde dentro do fandom, que começa a glorificar as atitudes grosseiramente exageradas e categoricamente caricatas dos personagens. 

    Em The Boys, Homelander se torna, para a visão de alguns homens, uma espécie de sábio líder, e parte dos fãs da série espelha suas atitudes e psicologia, como o “Complexo de Deus” que ele possui e suas tendências abertamente nazistas também. A crítica é escancarada, não vemos demonstrações sutis, o que ajuda a traçar alguns paralelos entre esses dois fandoms, já que uma parte do público que assistiu a The Boys pode se interessar pelo conteúdo de Invincible e vise-versa. 

    A imagem mostra o personagem Capitão Pátria (Homelander) da série "The Boys", interpretado por Antony Starr, em um momento de aparente triunfo ou aclamação. Ele está em pé, no que parece ser um estádio ou arena, com os braços estendidos lateralmente e ligeiramente para cima, em uma pose clássica de super-herói que abraça a multidão. Ele veste seu uniforme azul-escuro texturizado com detalhes em vermelho e dourado, incluindo uma capa vermelha que esvoaça por trás e um cinto dourado com um emblema de águia. Seu cabelo loiro está penteado para trás, e sua expressão facial é séria e confiante, olhando ligeiramente para cima e para a direita. Confetes coloridos, predominantemente vermelhos, azuis e brancos, caem ao redor dele, reforçando a atmosfera de celebração. O fundo está desfocado, mas é possível discernir as luzes de um estádio e a silhueta do público, sugerindo um evento grandioso.
    A complexidade do Capitão Pátria em ‘The Boys’ é inegável. O símbolo da América (ou do que ela se tornou.).

    Essa desconstrução da figura do “pai heróico” serve como um comentário relevante sobre a forma como a masculinidade tradicional pode se tornar perigosa e destrutiva, já que o Omni-Man esteve ausente durante grande parte da infância de Mark, e só começou a se interessar em cuidar do filho durante a fase em que o protagonista começa a desenvolver seus poderes viltrumitas. Depois que Nolan Grayson começa a se afeiçoar por sua família terráquea, ele começa a questionar e se opor ao modelo de conquista interplanetária que os Viltrumitas são treinados para fazer, o que só acontece muito tardiamente na série e só reforça o caráter coletivo de lavagem cerebral que o patriarcado efetua. 

    Nolan só reproduz os padrões de masculinidade tóxica, nunca refletindo o quanto a necessidade de utilização dessa ultraviolência e da subjugação de outras espécies é problemática. Isso é ainda mais emblemático quando, em um acesso de fúria, Omni-Man comete assassinatos em massa para utilizar de exemplo com Mark, demonstrando a “inferioridade” da raça humana, e o quanto o sangue viltrumita deles era superior e deveria ser celebrado/adorado. Mark se recusa a aceitar essa narrativa, e decide se opor à possível invasão viltrumita, que iria ocorrer a partir da conquista daquele planeta por Nolan. Com isso, o pai começa a esmurrar o filho, em uma tentativa de fazê-lo se dobrar às suas vontades a partir da violência. 

    Durante a cena em que espanca Mark, ele faz um monólogo sobre a longevidade, vitalidade e necessidade de expansão viltrumita:

    “Por que você me fez fazer isso? Você está lutando para ver todos ao seu redor morrerem! Pense bem, Mark! Você sobreviverá a todos os seres frágeis e insignificantes deste planeta. Você viverá para ver este mundo virar pó e ser levado pelos ares! Todos e tudo o que você conhece desaparecerá! O que você terá depois de 500 anos?”

    “Você pai, eu teria você.”

    Após esse momento, um verdadeiro divisor de águas na obra, vemos Mark fazendo de tudo para não se assemelhar à imagem do pai e para escapar do destino – quase inescapável – de se tornar o guerreiro exemplar viltrumita como seu pai idealizou. Essa realidade é a única em que Mark foge do cruel final da Terra conquistada e explorada pela nação alienígena viltrumita, já que existem realidades paralelas em que pai e filho se juntam para dividir e conquistar.

    Onde Invincible tropeça

    O que salta aos olhos é o subaproveitamento das personagens femininas, já que apesar do destaque de Eve, muitas personagens femininas acabam sendo mal exploradas ou definidas principalmente a partir das suas interações com outros homens. A própria Amber acaba perdendo profundidade e atuação direta à medida que a série avança, ou seja, a narrativa ainda gira, majoritariamente, em torno de conflitos masculinos. Mesmo acertando algumas vezes na inclusão e na apresentação de representatividade racial e sexual, ainda é bastante centrada em protagonistas brancos e heterossexuais. Mulheres negras, por exemplo, aparecem pouco e quase sempre em papéis secundários, como Amber, que só existe para namorar temporariamente Mark, e para fazê-lo refletir sobre o quanto sua mãe teve uma maternidade sozinha. 

    Debbie, por sua vez, foi abandonada durante todo o puerpério para que Nolan pudesse cuidar de ameaças universais, ou seja, os problemas dela sempre ficavam em segundo plano, já que ele tinha que assumir o papel de super-herói do mundo, Omni-man, e não de pai. Ela é chamada de “mascote” por Nolan, e tratada como uma espécie de animal de estimação com data de validade. Após sua morte, o plano de Nolan era recomeçar o processo de conquista e integração dos viltrumitas em outro planeta. 

    A imagem é uma cena animada de "Invincible" que mostra dois personagens voando em uma cidade em ruínas. No primeiro plano e de costas para o observador, está o protagonista Invincible (Mark Grayson) em seu uniforme azul-escuro com detalhes pretos. Ele olha para cima, para o outro personagem. À frente e acima dele, flutuando no ar, está o personagem Conquista (em sua forma humana, com um braço visivelmente modificado e metálico). Ele veste um uniforme branco e cinza, com um cinto e detalhes no peito. Ele parece mais velho, com cabelo e barba grisalhos, e uma expressão séria. O cenário ao fundo é uma cidade devastada, com muitos edifícios destruídos e escombros espalhados. O céu é claro, indicando que a cena ocorre durante o dia. Eles protagonizam um confronto de grande importância para a série.

    Stand ready for my arrival, worm! (Se prepare para a minha chegada, Verme!).

    Conquista e Mark se enfrentam em um confronto violento que definirá o futuro da humanidade.

    A série é extremamente violenta, o que é esperado de uma série de animação com super-heróis e super poderes, mas em certos momentos a violência contra personagens femininas parece gratuita ou serve mais para reforçar o trauma de personagens masculinos do que como comentário ou crítica social. Eve fica completamente desfigurada depois de lutar com Conquista, durante a terceira temporada, e eu acredito que não seria necessário mostrá-la dessa forma. 

    Outra super-heroína que tem o corpo o tempo todo destruído é a Dupli-Kate, personagem amplamente odiada pelo fandom por ser uma mulher adúltera e traíra. Ela começa a ser odiada quando Rex trai Atom Eve com ela, porém quando ela trai Rex com o Imortal, seu comportamento é amplamente repreendido por todos, mas Rex é perdoado por seus atos após um arco de redenção – e é até ovacionado pelos espectadores após seu sacrifício final na terceira temporada. 

    Essa escolha pode acabar reforçando a ideia de que homens podem errar e recomeçar, mas que mulheres não têm o mesmo direito, e que o sofrimento das mulheres é apenas um pano de fundo para o crescimento dos homens, principalmente após ataques violentos desferidos contra elas. Ver Eve totalmente machucada fez com que Mark tivesse mais vontade de lutar contra Conquista, e a morte de Dupli-Kate se tornou pano de fundo para a vingança que seu irmão começou a planejar. 

    O pior de todos os exemplos é Anissa, uma das guerreiras viltrumitas, que estupra Mark, dando à luz seu filho de nome parecido, Marky. Ela o derrota em um duelo, comete um crime hediondo, não se arrepende, dá à luz um filho de Mark e após isso renuncia aos seus hábitos viltrumitas e vive uma vida normal na Terra. Que lição aprendemos com isso? Qual a necessidade desse plot ser desenvolvido e adaptado para a série de animação?

    Invincible está um passo à frente na desconstrução de arquétipos masculinos do gênero de super-heróis e oferece momentos significativos de protagonismo feminino. No entanto, peca terrivelmente em inúmeras subtramas, que ainda estão longe de uma narrativa verdadeiramente acolhedora e que explicitamente defendam os direitos das mulheres, principalmente quando pensamos no fato de que os quadrinhos estão muito longe dessa versão recriada pela Amazon Prime. 

    Falta dar às mulheres mais espaço e complexidade para existirem além dos conflitos masculinos. Falta pensar em boas construções de narrativas femininas para além da vida do protagonista. Podemos reconhecer o potencial da série e torcer para que, nas próximas temporadas, Invincible se torne não só uma crítica à masculinidade, mas também um espaço mais abrangente e reflexivo que dê conta de criticar tudo aquilo que propõe contrariar dentro do material original.

    Por Sophia Helena Ribeiro

    Ficha técnica:

    Título Original: Invincible

    Onde Assistir: Amazon Prime Video 

    Classificação Indicativa: 16 anos (A16)

    Classificação da autora: 18 anos (A18)

    Justificativa: A série retrata violência extrema e linguagem explícita

    Gênero: Animação/Ação

    Baseado em: Série de quadrinhos de mesmo nome.

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  • Quem pode falar de crime ambiental em Mariana?

    Uma xilogravura vibrante de J. Borges, intitulada "O Cão no Jardim". A imagem apresenta um cachorro estilizado, predominantemente preto com padrões de linhas finas que criam textura, sentado em meio a árvores também estilizadas. Duas árvores maiores, com folhagens verdes escuras pontilhadas, ladeiam o cão, enquanto uma árvore menor com folhagem similar está à direita. Elementos amarelos brilhantes, como o tronco de uma árvore e as pernas dianteira e traseira do cachorro, contrastam com o preto e o verde. A obra é contornada por uma borda decorativa com linhas diagonais brancas sobre um fundo preto. Na parte inferior, o título "O CÃO NO JARDIM J. BORGES" está escrito em letras maiúsculas brancas.
    Xilogravura G – O Cão no Jardim – de J. Borges

    Em Mariana, a história se repete como farsa. Passear pela cidade é respirar a grandiosidade de um passado barroco, com suas igrejas folheadas a ouro e suas ladeiras que contam histórias de arte, fé e, principalmente, de exploração. Hoje, um novo brilho se mistura ao dourado das igrejas: o brilho acetinado das placas de patrocínio. “Esta obra de restauro foi um presente da Vale”. “A recuperação deste patrimônio foi possível graças à Fundação Renova”. “Patrocínio Cultural: Samarco”.

    A cultura com crachá, a arte carimbada pelas mesmas corporações cujas atividades redefiniram a paisagem e a vida da região, é bem-vinda, e até mesmo celebrada. É a reparação que se pode ver, fotografar e inaugurar com grandes festas em salões vazios. É o perdão comprado em suaves prestações de marketing cultural, em que a mesma mão que assina o cheque para restaurar um anjo barroco de Aleijadinho é a que permitiu que uma onda de rejeitos soterrasse distritos, vidas e o futuro do Rio Doce.

    Essa intervenção é nobre. É a empresa “devolvendo à comunidade” (devolvendo o quê? Ninguém fala ao certo). A poeira tóxica da mineração assenta, não somente nos móveis das casas, e tampouco nas ruas que passamos, mas nos pulmões de quem respira essa poeira tóxica. E quando este pó assenta, em seu lugar surge o pó de ouro da cultura restaurada. Ninguém questiona a legitimidade dessa troca. Ninguém vê como um problema a logo da mineradora estampada na fachada de uma igreja do século XVIII. Isso não é uma intervenção agressiva. Isso é progresso, é responsabilidade social. Tudo em nome do progresso em primeiro lugar, e devolver para a comunidade? Só quando for extremamente necessário.

    Mas, ai do artista que estende um simples barbante numa praça PÚBLICA para expor suas xilogravuras. Essa arte de resistência, que há séculos ouve a voz do povo com suas folhas de papel impressas na força do braço e do talento. Esse, sim, é o verdadeiro problema!!

    O varal de xilogravuras do artista Bruno Miné, com suas crônicas visuais, é uma afronta. É uma “intervenção indevida”, e agride o espaço público. Polui visualmente o cenário histórico que o dinheiro da mineração tão generosamente ajuda a “preservar” — e descaracterizar, vide a última reforma da Praça Gomes Freire bancada pela Renova. O varal não tem licença, não tem edital, não tem placa de patrocínio. Seu único “carimbo” é o da autenticidade. Varal esse que expõe patrimônio imaterial, forma escolhida de exposição que vai de acordo com a estética e a expressão artística de Bruno.

    E aí reside a suprema ironia de Mariana e também de Ouro Preto. A intervenção que destrói, que mata, que polui um ecossistema inteiro, gera o lucro que depois financia uma cultura “limpa”, oficial e bem-comportada, e essa cultura, por sua vez, serve para legitimar as mesmas empresas e para apagar a memória do crime. É um ciclo perfeito de autolavagem, (lê-se GreenWashing), em que a arte se torna cúmplice do silêncio.

    Enquanto isso, a arte que grita, que lembra, que resiste no varal, que busca sobreviver, essa é a que precisa ser fiscalizada e contida. Ela é perigosa. Não por ferir a estética da praça, mas por ferir a narrativa conveniente de que tudo foi reparado, de que a vida segue em seu brilho patrocinado, a vida em que um fiscal dá carteirada em artistas só pelo prazer de diminuí-lo, e (supostamente) estaria tudo bem.

    No fim, entre o ouro das igrejas e a lama dos rios, a questão é sobre qual patrimônio se quer preservar. O que pode ser comprado e restaurado para aplacar a consciência, ou o patrimônio imaterial da memória e da verdade? Em Mariana, um varal de xilogravuras é visto como um problema porque, ao contrário das intervenções corporativas, ele não decora a paisagem, ele a revela. E em terras onde a memória foi afogada, um simples varal de arte é um ato de teimosa ressurreição.

    A ironia é um veneno que escorre lento pelas ruas da cidade, um gosto amargo que o povo de Mariana conhece bem.

    No dia 14 de Junho, o artista urbano Bruno Miné, de 30 anos, fez a denúncia em suas redes sociais após ter sido abordado por um fiscal à paisana da Prefeitura de Mariana, no Jardim (no centro histórico), por supostamente ter praticado “crime ambiental” ao montar um varal de xilogravuras na praça pública. A situação gerou polêmica entre os moradores da cidade, vitimada por uma das maiores crime-tragédias ambientais do Brasil – o rompimento da Barragem de Fundão.

    Enquanto a burocracia municipal se ocupa em proteger a paisagem de uma inofensiva intervenção artística, a verdadeira ferida, a chaga aberta que nunca cicatriza, continua a ser ignorada. O verdadeiro crime ambiental, aquele que soterrou territórios inteiros, matou 20 pessoas e envenenou o Rio Doce com uma lama tóxica e eterna, esse parece não chocar tanto as autoridades.

    O rompimento da barragem de Fundão, da Samarco, uma joint-venture da Vale e da BHP, foi uma tragédia anunciada. Um “acidente” que, na verdade, foi o resultado de uma negligência criminosa, da ganância que coloca o lucro acima da vida e do meio ambiente, ou seja, um desastre-crime. A lama da mineração, essa sim, desfigurou o patrimônio histórico e cultural de uma região inteira, um patrimônio que não se resume ao físico tangível, mas sim ao que pulsa na vida das pessoas, nos sentimentos dela, na memória, e no rio que era o sustento e alma de tantas comunidades.

    No Brasil, a Lei de Crimes Ambientais existe somente no papel, para punir quem destrói a natureza. Prevê multas, até mesmo reclusão para os responsáveis, mas na realidade, assim como a lama da Vale, ela é turva e movediça. Dez anos se passaram desde o rompimento, e a impunidade ainda reina, acordos milionários como o da repactuação são firmados, mas a reparação integral dos danos, a recuperação do meio ambiente e a punição dos verdadeiros culpados parecem uma miragem nesse deserto que, a primeira vista, parece um oásis.

    A Vale, gigante da mineração, tem um histórico de desastres ambientais que vai de Mariana a Brumadinho. E a cada nova tragédia, a mesma ladainha: notas de pesar, promessas de ajuda, e uma máquina de publicidade que trabalha para limpar a imagem da empresa, enquanto a lama continua a contaminar tudo o que toca. Assine o PID, tá acabando o tempo, hein! Última oportunidade, quem não assinou bota o dedo aqui, que já vai fechar.

    É por isso que a cena do artista Bruno Miné sendo constrangido em Mariana é mais do que uma simples notícia, é um cruel retrato de um país que inverte valores, que se preocupa com o “cisco no olho enquanto a trave lhe cega”. Um país onde a arte que questiona é tratada como crime, enquanto o crime que destrói é tratado como negócio.

    O ocorrido anda, fala, e cheira a racismo. A clara censura a Bruno, um artista pardo, deixa o amargo gosto do não pertencimento da arte com o espaço que deveria integrar. O Jardim só poderia ser palco para artes domesticadas, artes aprovadas e licenciadas, principalmente se vierem com um selo da Vale. Não tem espaço para um artista independente apresentar seu estilo. Só a branquitude cabe no Jardim. E com isso, o apagamento histórico da cultura negra e das diferentes identidades das regiões brasileiras, que são plurais em sua natureza, continua reafirmando as injustiças sociais.

    Uma imagem contendo um poema em duas colunas. A coluna da esquerda apresenta o poema original em francês, enquanto a coluna da direita exibe sua tradução para o português. O poema, que começa com "Écoutez, monde blanc" e "Escuta, mundo branco", fala sobre temas como história, trabalho forçado e a experiência de pessoas negras, mencionando elementos como o sangue negro, navios negreiros, plantações de algodão e cana-de-açúcar, matadouros de Chicago e o Congo-Oceano.
    – René Depestre, Cap’tain zombi (1967)

    A arte, ao contrário da mineração predatória, não mata, não destrói, não deixa um rastro de contaminação e dor. A arte incomoda, provoca, faz pensar. E talvez seja esse o verdadeiro “crime” do artista de Mariana: o de lembrar, com sua xilogravura, que a maior ameaça ao patrimônio e ao meio ambiente não é a arte que ocupa as praças, mas a ganância que literalmente move montanhas e devasta vidas. E essa, a arte de ignorar um crime, o Brasil parece dominar com uma perfeição assustadora.

    Por Sophia Helena Ribeiro

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  • Entre o anjo e o monstro: a cobertura midiática e o jornalismo de sensações no caso Isabella Nardoni

    O assassinato de Isabella 

    Ana Carolina Cunha de Oliveira e Alexandre Alves Nardoni namoraram durante a adolescência e, aos 17 anos, ela engravidou. O relacionamento não era aprovado pelos pais dela e Alexandre não ficou muito feliz com a notícia da gravidez, pois estava tentando entrar para a faculdade de Direito. Os dois se separaram dois meses antes de Isabella de Oliveira Nardoni nascer. A menina nasceu em 18 de abril de 2002, em São Paulo. Alexandre pagava, às vezes, uma pensão de 250 reais, e tinha direito a visitas quinzenais. Um tempo após o nascimento de Isabella, Alexandre começou a namorar Anna Carolina Peixoto Jatobá, que também era estudante de Direito. Eles tiveram dois filhos juntos – na época do crime um tinha três anos e o outro, 11 meses. 

    No dia 29 de março de 2008, a partir das 23h59, a polícia foi acionada diversas vezes pois havia acontecido uma tentativa de roubo e uma criança havia sido arremessada da janela de um apartamento do Edifício London, na Zona Leste de São Paulo. Era sábado, um dos finais de semana que Isabella passaria com o pai. Ela tinha cinco anos e morreu no gramado da fachada do prédio. Alexandre e Anna Carolina Jatobá não ligaram para a polícia em momento algum. 

    Inicialmente o caso foi investigado como crime patrimonial, mas não foi o cenário encontrado pela polícia. Não havia nenhum sinal de procura por bens materiais, como gavetas abertas. A história de que a porta do apartamento foi arrombada, contada por Nardoni e Jatobá, foi desmentida rapidamente, pois a porta estava intacta. Desse modo, a polícia partiu para a teoria que o invasor tinha a chave da casa e, em dois dias, 23 pessoas foram interrogadas, mas nenhuma evidência foi encontrada. A partir daí, a polícia começou a interrogar familiares e vizinhos e descobriram que a relação do casal era conturbada, com muitas brigas e agressões, e que Jatobá tinha ciúmes de Isabella e sua mãe, Ana Carolina Oliveira. Outro alarmante na investigação foi que Alexandre e Anna Carolina não mencionaram a Isabella em momento algum e só focaram no suposto ladrão que invadiu a casa. 

    Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá mudaram o depoimento diversas vezes, pois os horários e os fatos contados não batiam com os da polícia na investigação. Depois de vários exames, a polícia encontrou gotas de sangue, compatíveis com o DNA de Isabella, na sala do apartamento, em uma fralda que estava lavada e no carro. Na camisa que Alexandre usava no dia do crime, havia resquícios do material da grade que protegia a janela do quarto de onde jogaram Isabella. Os legistas que realizaram a necropsia constataram que Isabella tinha outros sinais de agressão, para além dos sinais da queda. 

    Assim, com os laudos dos legistas, a polícia montou a ordem dos fatos e fez uma reconstituição. Constataram que o ferimento na cabeça de Isabella foi causado dentro do carro e estancado com a fralda que foi retirada no apartamento, por isso não foi encontrado sangue no elevador e corredor. Pela disposição em que eles estavam dentro do carro, Alexandre Nardoni dirigindo, a esposa do lado e Isabella atrás do banco do motorista, quem causou o ferimento foi Anna Carolina Jatobá.

    Depois, Alexandre pegou a menina no colo, estancou o sangue e tampou a boca dela para não chorar, pois ela tinha lesões na boca. No apartamento, ele tira a fralda da filha e arremessa Isabella no chão. Nessa queda ela quebrou o osso do rádio e a bacia. Após isso, aconteceu a asfixia. Isabella tinha lesões no pescoço e estava com os dedos e a boca roxos. Anna Carolina Jatobá asfixiou a menina. Alexandre Nardoni cortou a grade da janela com uma tesoura e jogou a filha pela janela. 

    Isabella foi enterrada em 31 de março. Em 3 de abril foi decretada a prisão preventiva de Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá. Já em 18 de abril, o casal foi indiciado pelo homicídio de Isabella. Em 2009, Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá foram condenados por homicídio triplamente qualificado e fraude processual: Alexandre Nardoni foi condenado a 31 anos de prisão e Anna Carolina Jatobá a 26 anos; os dois não puderam recorrer em liberdade. 

    Como o caso chamou atenção das pessoas da região e mobilizou a polícia, a imprensa cobriu-o desde o início e a repercussão foi rápida. Na televisão, todo dia havia matérias atualizando o público com as novas informações. Essa grande exposição midiática “provocou o clamor popular, eis que antes mesmo da liberação de qualquer laudo pericial centenas de pessoas cercavam o carro dos acusados clamando por justiça e taxando-os de assassinos” (TEIXEIRA, 2011, p. 15). Neste trabalho, vamos tratar dos aspectos dessa exposição exagerada da mídia e de como o jornalismo usou de recursos sentimentais para cobrir o caso, olhando principalmente para a cobertura jornalística da revista impressa Veja e da revista eletrônica Fantástico.

    A revista Veja é publicada semanalmente pela Editora Abril às quartas-feiras e foi criada em 1968 pelo jornalista Roberto Civita. Desde 2009, está disponível em versão digital. O Fantástico é um programa de televisão brasileiro exibido aos domingos pela TV Globo. Criado por Boni com a colaboração de Armando Nogueira e outros, o programa estreou em 5 de agosto de 1973. É menos formal, o que proporciona uma cobertura diferente dos telejornais hegemônicos. 

    A grande cobertura midiática 

    Montagem com quatro capas de revistas semanais brasileiras sobre a cobertura do homicídio de Isabella Nardoni
    A construção do bem X mal nas capas de revistas semanais brasileiras. Montagem com reproduções.

    Um dia após o crime, o assunto já era o mais abordado nos principais veículos de comunicação. Em dezembro de 2008, o nome “Nardoni” obteve mais de 622.000 resultados na pesquisa do Google, principalmente em relação a notícias (SBEGHEN, 2017). Uma das maiores coberturas foi realizada pela emissora Rede Globo, que colocou 18 repórteres, 8 produtores e 20 cinegrafistas a campo, segundo dados da Folha de São Paulo (Teixeira, 2011). A emissora também teve acesso a detalhes dos laudos do caso e fez um acompanhamento diário – algumas vezes, em mais de um jornal que atualizava os acontecimentos na fase inquisitória. Na edição do Jornal Nacional de 15 de abril de 2008, quando os laudos periciais estavam quase concluídos, o caso Nardoni ocupou 15 minutos e 20 segundos do noticiário, o que representa 37% de um telejornal que é transmitido em horário nobre, em uma das emissoras mais assistidas do país (Teixeira, 2011). 

    No Fantástico, após um ano do homicídio, foi ao ar uma entrevista com a mãe de Isabella, Ana Carolina de Oliveira. As questões foram sobre a vida da mãe um ano após a morte da filha e como ela fez para continuar vivendo com o sofrimento da perda. A primeira entrevista de Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá, o pai e a madrasta de Isabella, após o crime, foi para o Fantástico. Os dois participaram juntos e foram submetidos ao teste do polígrafo. Esse instrumento é conhecido como detector de mentiras e mede as falas dos acusados com base em sentimentos ou sensações. Não é uma confirmação exata se estão mentindo ou não.

    Desse modo, a entrevista com o casal não teve como objetivo principal informar sobre o andamento da investigação e o envolvimento deles no caso, mas servir de julgamento prévio, buscando determinar se eram culpados ou não, antes mesmo do veredito da lei, utilizando do apelo emocional e da espetacularização. A entrevista está disponível na plataforma Globoplay, mas o teste de polígrafo que foi exibido em rede nacional, por gerador de caracteres, não aparece na tela.

    Em 2024, a emissora publicou uma matéria sobre os 15 anos do homicídio de Isabella no site do G1, na qual abordaram uma retrospectiva do caso, além da atualização sobre a situação dos condenados. Conforme o Estadão, na entrevista realizada pelo Fantástico com os principais suspeitos, os pontos de audiência aumentaram. O mesmo ocorreu com a entrevista feita com a mãe de Isabella, Ana Carolina Oliveira. 

    A simulação do crime exibida pelo Fantástico em 20 de abril de 2008 apresentava Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá como os autores do crime, mesmo que ambos tenham sido condenados somente em 2010. A animação reconstituiu minuciosamente o crime, com trilha sonora de suspense ao fundo e cenário escuro, com luz baixa e sombras colocadas propositalmente.

    O jornalismo não é muito diferente de um enredo de novela (Teixeira, 2011) e, ao longo das coberturas, o telespectador acompanhou o caso exibido de uma forma melodramática, com repetições e detalhes da violência e da brutalidade, junto a verbos em voz ativa, que dão a entender que os atos foram praticados e que tudo ocorreu exatamente como é mostrado (mesmo na fase inicial da investigação, ainda antes do indiciamento). 

    A atenção para o caso do assassinato de Isabella Nardoni nos veículos jornalísticos gerou grande comoção do público. O envolvimento foi tanto que a população chegou a cercar o carro dos acusados, ir em frente ao Fórum de Santana para comemorar a decisão da Justiça e soltar fogos de artifício após o veredito. A maneira como o crime foi coberto pode explicar essas reações, pois a descrição do caso era cheia de arquétipos do bem e mal. A Veja, em suas matérias, colaborou na construção dessa narrativa, explorando a comoção pública e evocando sensações ao trazer apelo, repetição e exagero. 

    Segundo Cunha (2012), a revista chegou a destinar 42 páginas de suas publicações semanais sobre o homicídio de Isabella, contando as capas e reportagens. Ao longo das edições, utilizavam do efeito de luz e sombra para separar o que consideravam ser o bem (Isabella) e o mal (Alexandre e Anna Carolina Jatobá), por meio de montagens, técnicas visuais e narrativas que influenciaram a percepção pública para declarar os acusados como culpados, como a história em quadrinhos reconstituindo o dia do crime.

    Um exemplo desse jornalismo de sensações é visível na capa da Revista Veja – ano 41 – nº 2057, de 23 de abril de 2008, em que o casal está iluminado, enquanto o restante da capa está composto por escuridão e remete a algo sombrio. Na capa, está escrito “FORAM ELES” com uma fonte exagerada, em comparação à frase anterior, “para a polícia não há mais dúvidas sobre a morte de Isabella”.

    Dessa forma, a capa imediatamente associa que Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá assassinaram Isabella, mas o julgamento ainda não tinha acontecido. Contrariando o artigo 5° da Constituição da República Federativa do Brasil de 1988, que trata sobre a presunção de inocência: “ninguém será considerado culpado até o trânsito em julgado de sentença penal condenatória”. 

    A Veja também contribuiu para o clima de condenação antecipada. Além de acompanhar os acusados até o fim do julgamento, a revista, ainda hoje, anos após o homicídio, utiliza mecanismos para trazer a família de Isabella Nardoni como pessoas públicas, mesmo não atualizando o caso com informações relevantes. A exemplo disso, em 2018, a revista publicou em seu site uma matéria com o título “‘Ele sabe que tem uma irmãzinha’, diz mãe de Isabella Nardoni sobre caçula”. 

    Para além da Veja e do Fantástico, citados aqui, a emissora Record dedicou reportagens no Jornal da Record como também em programas de investigação como o Domingo Espetacular. Programas do SBT também cobriram o caso, como o SBT Brasil, além de programas não jornalísticos, como o Casos de Família, que discutia as implicações do crime. A rede Bandeirantes também fez parte da cobertura jornalística em seus noticiários e programas investigativos, como o Brasil Urgente. 

    A maioria dessas coberturas utilizaram estratégias sensacionalistas para noticiar. Segundo Angrimani (1995), o “sensacionalismo é a produção de noticiário que extrapola o real, que superdimensiona o fato. Em casos mais específicos, inexiste a relação com qualquer fato e a “notícia” é elaborada como mero “exercício ficcional””. No caso do assassinato de Isabella Nardoni, ao longo das coberturas realizadas pela mídia, houve a exploração da notícia como espetáculo, utilizando imagens impactantes e simulações da brutalidade para despertar as emoções e sensações. Para isso, mantiveram o público constantemente informado e engajado com o caso e apontaram os culpados antes da Justiça, através da especulação. 

    A influência da narrativa midiática e a reprodução de estereótipos 

    Casos criminais e brutais costumam ganhar grande repercussão, principalmente pela alta cobertura da mídia. No entanto, crimes que envolvem crianças, e no caso Nardoni, em que o crime foi cometido pelo próprio pai, geram sentimentos intensos de revolta, indignação, senso de justiça, dor, compaixão e solidariedade (Teixeira, 2011). Além disso, o assassinato de crianças causa um envolvimento emocional profundo do público, pois desperta um sentimento de tristeza diante da perda da infância, que representa a inocência, e da interrupção trágica do futuro que aquela criança tinha pela frente.

    Um exemplo dessa perspectiva, é a matéria da revista Veja, na edição do dia 09 de abril de 2008, com o título “O ANJO E O/ MONSTRO”. Isabella representava o anjo, o pai e a madrasta, os monstros e as imagens utilizadas ajudavam a construir essa narrativa. “A imagem não traz nenhuma informação jornalística, a não ser a designação clara de que foi esta criança, tão bonita, com seu sorriso inocente, que morreu de maneira bárbara, jogada pela janela” (Vaz e França, 2009, p. 8). 

    Ana Carolina Oliveira passou a ser uma pessoa pública e suas aparições foram noticiadas em narrativas de sofrimento ou como uma a de “mãe forte”. Como dissemos, ela foi entrevistada pelo Fantástico, um ano depois do homicídio, para falar sobre a vida após a morte da filha. Na entrevista, são exploradas as questões do apelo emocional e da tristeza acerca da maternidade que foi interrompida. Ângulos com o foco nos olhos da mãe são utilizados a fim de dar destaque às lágrimas. As perguntas feitas a Ana Carolina Oliveira trazem questionamentos sobre o sentimento dela em diversos cenários, tanto sobre a morte da filha quanto sobre os sentimentos em relação aos culpados. Aqui, a mãe traz à tona um pouco do que Isabella costumava conversar com ela, sobre o sonho da menina em ser professora de inglês, além de mencionar que ainda guarda materiais antigos da filha e suas expectativas em ser mãe de novo. 

    Historicamente, a madrasta é uma figura cercada de desconfiança, isso é reforçado por narrativas populares, como nos contos de fadas Cinderela e Branca de Neve, nos quais a madrasta é vista como uma mulher cruel, invejosa e perigosa. No caso Nardoni, essa construção foi utilizada na cobertura da mídia e no julgamento do público, que tratava Anna Carolina Jatobá como uma espécie de antagonista dentro do drama familiar. Na reportagem do Fantástico, “Depoimentos traçam o perfil do casal Nardoni”, vizinhos relatam o ciúme exagerado de Anna Carolina Jatobá, tratando-a como descontrolada emocionalmente, doentia e louca em relação a Alexandre Nardoni.

    A forma como as matérias são produzidas e apresentadas sugere que o sofrimento de Ana Carolina Oliveira, a vítima, é consequência direta das ações de Anna Carolina Jatobá, que é retratada como a vilã da narrativa. Esse tipo de narrativa se assemelha à estrutura típica de romances ou novelas, onde o sofrimento da protagonista é sempre atribuído às maldades do antagonista. Essa construção narrativa simplifica uma situação complexa, reforçando estereótipos e criando um juízo de valor que não considera as nuances do caso. 

    Por outro lado, Alexandre Nardoni foi retratado como um pai que falhou em seu papel de protetor, mas cuja participação no crime parecia estar mais ligada à influência (maléfica) de Jatobá, como uma Eva. Esses exemplos refletem como a mídia reforçou estereótipos de gênero, moldando a percepção pública com base em expectativas tradicionais sobre maternidade, paternidade e o papel das mulheres dentro da família. Alexandre aproveitou o lugar de pai protetor, esperado pela sociedade, e repetia em entrevistas que Isabella era seu amor e a “princesinha” da família, usando o argumento de que a família era muito unida. Em março de 2010, no julgamento, Nardoni diz que a avó materna, a mãe de Ana Carolina Oliveira, Rosa Oliveira, não queria que Isabella nascesse e pediu para interromper a gravidez. Ele teria lutado pela vida da filha, tentando utilizar essa narrativa para justificar sua inocência. 

    Não encontramos estudos acadêmicos que analisem especificamente a cobertura jornalística do caso Nardoni sob a perspectiva de gênero. No entanto, percebemos que a representação de Jatobá se alinha com o que teóricas feministas discutem e desmistificam, especialmente em relação à ideia de um amor materno inato e natural. Badinter (1985) examina como a sociedade julga e diferencia as mulheres com base em suas relações biológicas com as crianças, reforçando a expectativa de um amor materno ideal e incondicional, ainda presente tanto na literatura quanto no senso comum. Assim, o fato de os principais suspeitos serem o pai e a madrasta fez com que a ideia de que eles teriam machucado a criança se tornasse mais crível. 

    Isso não significa que Anna Carolina Jatobá fosse inocente. Mas, mesmo diante das suspeitas, é fundamental que os direitos à presunção de inocência e ao devido processo legal sejam respeitados, evitando julgamentos precipitados pela mídia – principalmente carregados de estereótipos e estigmas sociais – ou pela opinião pública antes do término das investigações e da conclusão do processo judicial. Esses aspectos são essenciais para garantir que o julgamento seja o mais imparcial e justo possível, sem influências externas que possam comprometer o direito de defesa e a legitimidade das decisões judiciais. 

    Questões éticas no jornalismo: sensacionalismo e o limite da cobertura

    A cobertura de crimes pela mídia exige um compromisso ético, mas o caso Isabella Nardoni expôs várias falhas nesse sentido. A abordagem sensacionalista, visando a audiência em vez da verdade, prevaleceu nas reportagens, levando a uma representação desproporcional e espetacularizada dos fatos. Segundo Pedroso (2001, p. 122), o jornalismo sensacionalista se caracteriza por intensificação, exagero e valorização da emoção em detrimento da informação. Essas características foram claramente observadas no tratamento do caso, que continuou a ser explorado mesmo após a condenação dos envolvidos, infringindo o direito à privacidade e ressaltando a falta de leis específicas para regular a cobertura midiática. 

    A intensa exposição dos envolvidos gerou um julgamento público que desconsiderou o princípio da presunção de inocência. A ausência de regulamentação para a atuação da imprensa em casos de grande repercussão permitiu que o sensacionalismo dominasse as narrativas, influenciando não apenas a opinião pública, mas também o andamento do processo judicial. Essa situação demonstra a fragilidade do sistema, onde a necessidade de cliques e audiência se sobrepõe à ética e ao respeito aos direitos dos acusados, criando um cenário de pré-julgamento antes do veredito final. 

    Como apontado por Christofoletti (2008), o sensacionalismo representa um desvio ético ao explorar o sofrimento humano e transformar notícias em espetáculo, violando os princípios fundamentais do jornalismo responsável. O caso Nardoni ilustra a urgência de se estabelecer normas mais rigorosas para a cobertura midiática, a fim de proteger os direitos dos envolvidos e assegurar que a informação seja tratada com a seriedade e o respeito que merece. Em última análise, é essencial que a imprensa reavalie suas práticas para promover uma cobertura que priorize a verdade e a ética, em vez do sensacionalismo que alimenta a curiosidade pública, principalmente em casos de luto.

    Por Ana Luiza Rodrigues, Laura Lanza e Pedro Vieira
    Produzido para a disciplina Crítica de Mídia e Ética Jornalística em 2024.1

    Referências 

    ANGRIMANI SOBRINHO, Danilo. Espreme que sai sangue. Um estudo do sensacionalismo na imprensa. São Paulo: Summus, 1995 (Coleção Novas Buscas em Comunicação, vol. 47). 

    BADINTER, E. (1985). Um amor conquistado: o mito do amor materno. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 

    BARBOSA, Renata Ribeiro Farias; NAKAGAWA, Fábio Sadao. A espetacularização da violência e os Direitos Humanos: uma análise da cobertura do caso Nardoni na revista Veja. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 38., 2015, Rio de Janeiro. Anais […]. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2015. Disponível em: https://portalintercom.org.br/anais/nacional2015/resumos/R10-1808-1.pdf. 

    BRASIL URGENTE. Madrasta de Isabela Nardoni pode mudar para semiaberto. YouTube, 25 de abril de 2017. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=meezfi2g79U. Acesso em: 3 de outubro de 2024. 

    COSTA, Pâmela Berton; OTA, Daniela Cristiane. Análise do Conteúdo Televisivo no Caso Isabella Nardoni. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 31., 2008, Natal. Anais […]. São Paulo: Intercom, 6 de setembro de 2008. Disponível em: http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2008/resumos/R3-0996-1.pdf. Acesso em: 3 de outubro de 2024. 

    CHRISTOFOLETTI, R. Ética no Jornalismo. São Paulo: Contexto, 2008. 

    DA CUNHA, Camila Rocha. Quando a mídia sentencia antes da justiça: análise da cobertura de Veja sobre o caso Isabella Nardoni. 2011. Trabalho de Conclusão de Curso de Jornalismo. Centro Universitário Franciscano. Disponível em: https://lapecjor.wordpress.com/wp-content/uploads/2011/04/quando-a-mc3addia-sentencia-an tes-da-justic3a7a-anc3a1lise-da-cobertura-de-veja-sobre-o-caso-isabella-nardoni.pdf. 

    DOMINGO ESPETACULAR. Exclusivo: Domingo Espetacular mostra o primeiro reencontro do casal Nardoni. YouTube, 11 de agosto de 2019. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=TRU4v-iCTDA. Acesso em: 2 de outubro de 2024. 

    ESTADÃO. Audiência da entrevista da mãe de Isabella não supera a do casal. O Estado de S. Paulo, 26 abr. 2018. Disponível em: https://www.estadao.com.br/sao-paulo/audiencia-da-entrevista-da-mae-de-isabella-nao-super a-a-do-casal/ 

    FALCKE, Denise; WAGNER, Adriana. Mães e madrastas: mitos sociais e autoconceito. Estudos de Psicologia (Natal), v. 5, p. 421-441, 2000. Disponível em: https://www.scielo.br/j/epsic/a/vVxcxmPK9gKM5cztVsj8vvJ/?lang=pt&format=html. 

    FANTÁSTICO. Casal Nardoni – entrevista com detector de mentiras – parte 1. YouTube, 8 de março de 2009. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=0h6sknm76OI. Acesso em: 01 de outubro de 2024. 

    FANTÁSTICO. Rede Globo de Transmissão Fantástico 22032009. YouTube, 8 de abril de 2010. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=aGTclFwQ2dE. Acesso em: 01 de outubro de 2024. 

    G1. Caso Nardoni: 15 anos após o crime, como estão os condenados pela morte da menina Isabella. G1, 29 mar. 2023. Disponível em: https://g1.globo.com/sp/vale-do-paraiba-regiao/noticia/2023/03/29/caso-nardoni-15-anos-apo s-o-crime-como-estao-os-condenados-pela-morte-da-menina-isabella.ghtml.

    JORNAL DA RECORD. Exclusivo: mãe e avó de Isabela Nardoni revelam planos para uma nova vida. YouTube, 13 de março de 2013. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=r0Xd8IPD0V0. Acesso em: 2 de outubro de 2024. 

    JUSBRASIL. Saiba quem é quem no julgamento do casal Nardoni. JusBrasil, 2010. Disponível em: https://www.jusbrasil.com.br/noticias/saiba-quem-e-quem-no-julgamento-do-casal-nardoni/2 125278. 

    MEMÓRIA GLOBO. Caso Isabella Nardoni. Memória Globo, 2023. Disponível em: https://memoriaglobo.globo.com/jornalismo/coberturas/caso-isabella-nardoni/noticia/caso-isa bella-nardoni.ghtml#ancora_9. 

    SANTOS, Aparecida de Fátima Moreira dos. A influência midiática no Tribunal do Júri brasileiro: breve análise do caso Isabella Nardoni. Revista Científica Eletrônica do Curso de Direito, ISSN 2358-8551, v. 9, ed. jan. 2016. Disponível em: http://faef.revista.inf.br/imagens_arquivos/arquivos_destaque/MMh5O1bteVky9wk_2019-2-28-17-0-23.pdf. 

    PEDROSO, Rosa Nívea. A construção do discurso de sedução em um jornal sensacionalista. São Paulo: Annablume, 2001. 

    SBEGHEN, Beatriz Carvalho. A influência da mídia no procedimento do júri: Caso Nardoni. Jus Brasil, 2017. Disponível em: https://www.jusbrasil.com.br/artigos/ainfluencia-da-midia-no-procedimento-do-juri-caso-nar doni/398100185. 

    TEIXEIRA, Marieli Rangel. As propriedades do jornalismo sensacionalista: uma análise da cobertura do caso Isabella Nardoni. 2011. Dissertação de Mestrado. Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Disponível em: https://repositorio.pucrs.br/dspace/bitstream/10923/2064/1/000432475-Texto%2BCompleto-0 .pdf. 

    VEJA. ‘Ele sabe que tem uma irmãzinha’, diz mãe de Isabella Nardoni sobre caçula. Veja, 29 mar. 2018. Disponível em:https://veja.abril.com.br/brasil/ele-sabe-que-tem-uma-irmazinha-diz-mae-de-isabella-nardoni sobre-cacula/.

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  • A mulher brasileira no cinema: um olhar sobre as obras de Anna Muylaert

    Montagem feita a partir de cenas dos filmes É Proibido Fumar e Que Horas Ela Volta? /Mariana Amaral

    O cinema é uma das maiores fontes de representação da realidade, é uma ferramenta artística que é usada como forma de produzir críticas e entendimentos sobre a dinâmica das sociedades. Quando olhamos para obras que discutem gênero no Brasil, um dos nomes que surgem é o de Anna Muylaert, cineasta há mais de 30 anos. A partir de um olhar como mulher dentro da sociedade brasileira, ela busca em seus filmes retratar as realidades dessas mulheres.

    A partir dos filmes É Proibido Fumar (2009) e Que Horas Ela Volta? (2015), analisei como a construção das personagens coloca em cena a realidade de muitas de nós. O primeiro filme retrata a história de Baby (Glória Pires), uma professora de violão que não atende às expectativas impostas em uma sociedade patriarcal sobre uma mulher na casa dos 30 anos. O segundo é um clássico do cinema nacional. Ele traz a história de Val (Regina Casé) uma mulher nordestina que vai para São Paulo e lá consegue trabalho de empregada doméstica em uma casa de classe média alta. Vários anos depois, Jéssica (Camila Márdila) filha de Val, vai morar com ela em São Paulo com objetivo de fazer o vestibular de uma prestigiada universidade.         

    Nas duas produções, a dinâmica entre as personagens femininas em cena é algo marcante, que demonstra várias nuances sociais com perspectiva de gênero. Os personagens masculinos estão presentes, mas não carregam tanta profundidade. Isso acontece mesmo no caso da história de Baby, em que uma das razões de ela decidir parar de fumar é por causa do seu interesse amoroso, o decadente músico Max (Paulo Miklos), que não gosta de cigarro. Ao longo do filme, personagens secundárias como Teca (Dani Nefussi), Pop (Marisa Orth), irmãs de Baby, e Stelinha (Alessandra Colasanti), ex-namorada de Max, trazem aspectos interessantes para uma discussão de gênero.   

    Durante a narrativa observamos a pressão que Baby sente em atingir certas expectativas sociais que suas irmãs “conseguiram”, como constituir uma família “tradicional” ou ter um emprego com alta remuneração. Com isso, ela se envolve em um relacionamento nem um pouco saudável, apenas para conseguir algo “estável”. Teca é uma mulher casada que acabou de ter uma bebê e tem um marido nem um pouco parceiro em relação ao cuidado da casa e da filha; já Pop tem um cargo de grande importância em uma empresa multinacional. A partir dessas narrativas, essas personagens trazem reflexões sobre o que se espera de uma mulher dentro da sociedade e como elas são vistas quando não seguem esse padrão.  

    Em Que Horas Ela Volta? essa dinâmica é visível no comportamento de Val em relação aos patrões e vice-versa, além de Jéssica em relação a todos, principalmente com Bárbara (Karine Teles), a dona da casa. Esse filme trata sobre desigualdades brutais presentes na sociedade, isso é algo marcante e relevante da produção. A personagem Bárbara representa o preconceito de um grupo social sobre a ascensão de uma classe trabalhadora em busca de boas oportunidades. Jéssica representa a quebra naquele sistema hierarquizado, já que ela não se submete às vontades dos patrões de sua mãe e tem um pensamento crítico sobre o mundo. 

    Nesse filme, Anna usa as três personagens femininas para desmascarar uma sociedade cheia de preconceitos. No início, Val atende e obedece todos os pedidos de Bárbara, sem questionar, e acha que viver no quartinho dos fundos é um grande favor da família para a qual trabalha. Porém com a chegada da filha esse pensamento vai embora, já que a jovem teve um outro tipo de educação, com questionamentos sobre estruturas de poder. Para a patroa, esse tipo de pensamento “polui” a vida familiar daquela casa, pois é inimaginável para ela uma doméstica não fazer todas as suas vontades e a filha da empregada passar em uma universidade super concorrida, enquanto seu próprio filho é reprovado.

    Nos dois filmes também temos a sexualização dos corpos femininos. Em É Proibido Fumar a personagem Stelinha é tratada por Max apenas como objeto sexual. Durante o filme ele diz várias vezes para Baby que a ex dele é louca. Ele não respeita nem um pouco Baby, sai com a ex enquanto está com ela e demora a assumi-la como sua namorada. Além disso, usa a fragilidade dela para manipulá-la. Observamos que Max só assume Baby oficialmente quando a considera uma mulher ideal (tudo isso dentro de expectativas patriarcais e sexistas), uma mulher “boa pra casar”. 

    Quando Baby e Max vão morar juntos, isso mexe muito com o psicológico dela, já que finalmente ela atendia a algum critério social. Mas no decorrer da narrativa, ela enxerga que aquilo não é bom, aquele cara não é o amor da vida dela e não vale a pena tudo aquilo. Ela deixa Max e segue sua vida, sem se preocupar mais com essas amarras sociais.

    Já em Que Horas Ela Volta? a sexualização ocorre de maneira diferente; não é algo visível, mas nas entrelinhas. Isso acontece com Jéssica, que sofre investidas de José Carlos (Lourenço Mutarelli), patrão de Val e marido de Bárbara. Assim que ela chega à casa, ele está muito disposto a ajudá-la, oferece quarto de hóspedes, a leva no atelier dele, puxa conversa com ela. Após um tempo de convivência dentro da casa, chega um dia que José se declara para Jéssica e a pede em casamento. Obviamente ela acha aquilo completamente estranho. 

    A partir dessa análise sobre esses dois filmes, trazendo essas perspectivas de gênero dentro de uma sociedade patriarcal heteronormativa, observa se que Anna Muylaert retrata por meio dessas obras vivências que diversas mulheres já passaram ou ainda passam. Ela traz em seus filmes a realidade da sociedade brasileira, com críticas a esse sistema, o que contribui para discussões sobre gênero e papeis sociais de homens e mulheres. Nessas produções, ao centralizar as experiências femininas e questionar normas estabelecidas, a cineasta não apenas denuncia desigualdades, mas também abre espaço para reflexões sobre o lugar da mulher na sociedade contemporânea.

    Por Mariana Amaral

    Serviço:

    Título Original: É Proibido Fumar 

    Onde Assistir: Youtube

    Duração: 1h 29min (89min)

    Gênero: Drama

    Classificação Indicativa: 16 anos (A16)

    Nossa Classificação: 18 anos (A18)  

    Justificativa: O filme apresenta questões de saúde mental, uso de tabaco e conteúdo sugestivo de relações sexuais.  

    Título Original: Que Horas Ela Volta? 

    Onde Assistir: Youtube, Netflix e assinatura premium da Amazon Prime Video 

    Duração: 1h 52min (112min)

    Gênero: Drama

    Classificação Indicativa: 14 anos (A14)

    Nossa Classificação: 14 anos (A14)

    Justificativa: O filme trata de temas sensíveis relacionados à maternidade, abandono, desigualdade de classe e relações de poder.

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  • A amizade e a ausência na linguagem de Elena Ferrante

    A tetralogia napolitana, da autora italiana Elena Ferrante, conta sobre a realidade de uma Nápoles pós-Segunda Guerra, enfrentando as consequências desse período: a pobreza, a fome e a violência. Para além disso, os livros são um retrato de como era ser mulher na sociedade da época, mostrando como alguns desses desafios também perpassam a atualidade. São quatro títulos: A amiga genial, que acompanha as garotas na infância e pré adolescência; História do novo sobrenome, o qual relata a adolescência; História de quem foge e de quem fica, abordando a vida adulta; e História da menina perdida, que conta sobre a velhice das duas amigas.

    Ao acompanhar Rafaella Cerullo (Lila) e Elena Greco (Lenu) crescendo, é possível compreender o papel de mulheres por toda a vida, em diferentes contextos; as duas são muito diferentes e, por suas escolhas, isso é intensificado. Mesmo em meio às diferenças e ao caos que as cercam, algo se constrói: a amizade.

    Elena Greco (Lenu)  abraça Rafaella Cerullo (Lila), enquanto leem  “Mulherzinhas” em cena da série “My brilliant friend”, de 2018, baseada na tetralogia napolitana

    Amizade

    Em A amiga genial, as garotas enfrentam a figura de Dom Achille, monstro de suas histórias infantis. Com o dinheiro que recebem do homem, compram um exemplar do livro Mulherzinhas, de Louisa May Alcott: elas passam  dias lendo trechos juntas, compartilhando seus sonhos de saírem do bairro e passam a ver uma à outra como irmãs, assim como as protagonistas da obra que as acompanhou. Suas vidas tornam-se conectadas, assim como suas ações; onde está Rafaella Cerullo, encontra-se Elena Greco.

    Toda garota já passou pela experiência de se conectar tão fortemente com uma amiga que vocês passam a ser uma só: os filmes, os livros, os gostos e as opiniões nunca mais se decidem sozinhos. Mas, em algum momento, a vida leva vocês para lugares diferentes. Suas opiniões não são as mesmas, porque suas vivências são diferentes; vocês não se entendem mais. Lenu e Lila enfrentaram esse mesmo problema por toda a vida, discutindo entre si e, a cada livro, dividindo mais minha opinião sobre quem é a “amiga genial” – de acordo com Rafaella Cerullo, esse papel é ocupado por sua amiga.

    “Eu quero que você estude, que vá embora daqui, que se torne a melhor de todas, como você já é. Você é minha amiga genial, precisa se tornar a melhor de todos, entre homens e mulheres.” – Lila Cerullo

    Em determinados momentos, Lila é o centro dos holofotes. No primário, é a pupila da professora; na adolescência, é casada, tendo um filho ainda jovem e sendo dona de casa, a garota que alcançou o sucesso na visão dos pais. Sua astúcia e coragem atraíam a todos do bairro e, com o passar dos anos, sua generosidade com os moradores do local a tornou uma figura especial ao olhar das pessoas. Apesar disso, Lenu também alcança o apreço dos demais; ela ingressa na escola, depois no ginásio e, ainda, na universidade. Se torna uma escritora famosa, com um marido respeitado e filhas. É uma disputa entre elas mas, ao mesmo tempo, uma demonstração do impacto das escolhas (aquelas que são suas ou as que lhe foram impostas); afinal, quem realmente alcançou o sucesso? Existe uma fórmula para a felicidade?

    Lenu (a esquerda) dança com Lila (a direita) na 1ª temporada de “My brilliant friend”

    Ausência

    Elena Ferrante é, na verdade, um pseudônimo. Desde a publicação de A amiga genial na Itália, em 2011, o mundo procura saber quem é a pessoa de verdade por trás dos livros. Prevendo o movimento de curiosidade dos seus leitores, em 1991, Ferrante escreveu uma carta no livro Frantumaglia: “Acredito que os livros, uma vez que tenham sido escritos, não têm qualquer necessidade de seus autores. Se eles têm algo a dizer, vão encontrar cedo ou tarde seus leitores”.

    Pessoalmente, acredito que a autora escreve para aqueles que desejam permitir os sentimentos de serem sentidos (a tetralogia napolitana é exemplo disso, não poupando reviravoltas ao longo de seus volumes). Com o passar dos anos, a “febre Ferrante” acabou fomentando a curiosidade acerca da autoria dos sucessos italianos, chegando a apontar alguns nomes. Alguns defendem a investigação sobre a autoria, mas, particularmente, sinto que fazer isso é como se ocupassem o lugar de Gennaro, filho de Lila: a insistência em encontrar alguém que não deseja ser localizado.

    Entre Lila e sua criadora, uma semelhança é nítida: a escolha de ser ausente. Em outra entrevista, Elena Ferrante afirma que “não escolhi o anonimato, e sim, a ausência”. Ao longo de todos os livros, é perceptível como Rafaella Cerullo nutre o desejo de sumir daqueles que a conhecem para viver sua própria vida e traçar novos caminhos por meio da abstração; ao ficar velha, a protagonista faz exatamente isso, cortando todas as fotos com sua imagem e desaparecendo com qualquer vestígio que comprovasse que ela já existiu: aquela Lila já não está mais ali. Afinal de contas, ela já esteve ali por inteiro? 

    Lila em seu casamento, na 1ª temporada de “My brilliant friend”

    Títulos originais: L’amica geniale, Storia del nuovo cognome, Storia di chi fugge e storia di chi resta e Storia della bambina perduta

    Recomendação de faixa etária: 18 anos (A18)

    Justificativa: Os livros contêm apologia à violência, sexo explícito e uso de drogas.

    Gênero: Romance

    Por Maria Vital

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  • O acolhimento como resposta à negação da saúde para corpos dissidentes

    Em 2025, completam-se 35 anos da implementação do Sistema Único de Saúde (SUS) no Brasil. O sistema surge para atender as demandas de saúde pública da população e, com o passar dos anos, tem feito tentativas para atender de maneira integral grupos marginalizados da sociedade. Isso acontece desde o início dos anos 2000 e culmina, em 2011, com o marco da Política Nacional de Saúde LGBT, que prevê diretrizes e protocolos para o atendimento da comunidade. Apesar dos avanços, ainda existem dificuldades na implementação eficaz do acesso.

    Uma pesquisa feita em 2016 por pesquisadores da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS) com 626 pessoas trans revelou que cerca de 66,3% das mulheres não consultam um médico para utilizar hormônios. Das 291 que responderam sobre esse tema, 39,2% compram hormônios pela internet e 27,1% conseguem com amigos ou conhecidos. Esse cenário é o reflexo de um país formado por raízes transfóbicas que são reproduzidas no atendimento dessa população.

    Graças a conquistas da comunidade desde o início deste século, a política foi construída ao longo dos anos por meio da luta. A portaria reconhece a necessidade de reduzir o preconceito institucional do sistema e é tida como um avanço histórico da população LGBTQIAPN+, que ainda enfrenta fragilidades no atendimento. O que esse grupo vivencia na saúde pública é a não garantia de diretrizes previstas.

    Entre os princípios da política destaca-se o papel do SUS em “garantir acesso ao processo transexualizador na rede do SUS, nos moldes regulamentados”; “atuar na eliminação do preconceito e da discriminação da população LGBT nos serviços de saúde”; e “garantir o uso do nome social de travestis e transexuais, de acordo com a Carta dos Direitos dos Usuários da Saúde”. Apesar disso, ainda hoje a população trans encontra entraves no acesso integral ao atendimento na saúde pública.

    Bandeira do Brasil em close, com as cores do arco-íris, e nomes assinados em cima.
    Bandeira do Orgulho LGBTQIAPN+ em conjunto a bandeira nacional. Foto: Gabriel Maciel.

    Segundo dados de 2021 levantados pela Faculdade de Medicina de Botucatu da Universidade Estadual Paulista (FMB/Unesp), o Brasil conta com cerca de 3 milhões de pessoas transgêneras ou não binárias. Este número representa cerca de 2% da população nacional. “Ele fala que não é um menino trans, é um menino”, relata J., mãe de H., de 13 anos. H. é uma dessas milhões de pessoas com experiências transfóbicas na vida.

    Como conta a mãe, o atendimento à saúde pública para o filho passou por entraves. No município de Mariana (MG), cidade onde eles moram, o tratamento não foi acolhedor.  “Eu fui com o pedido, falaram que tinha o medicamento, a injeção de leuprorrelina, mas só que não podia dar porque ele era uma criança trans.” Segundo a bula, dois anos é a idade mínima para o remédio. Não há nenhuma proibição de uso para crianças ou adolescentes trans, pelo contrário: a área da saúde discute benefícios da terapia de supressão hormonal há décadas.

    O contexto vivenciado pela família é de um país que, segundo dados da Associação Nacional de Travestis e Transsexuais (Antra), somente no ano de 2024 registrou 122 assassinatos de pessoas trans e travestis. Minas Gerais foi o segundo estado com o maior número de crimes: 12. As violências são perpetradas em diversos espaços e são, muitas vezes, institucionalizadas. Ocupando o primeiro lugar no ranking de nações que mais matam pessoas trans no mundo, a comunidade trans sobrevive no Brasil, por vezes, do apoio coletivo, da resistência de determinadas instituições e pelas diretrizes do SUS.

    Foto em ângulo superior de um homem pardo de costas, com blusa branca, com adesivos do orgulho trans.
    Desenho em aquarela com borboleta junto às cores da bandeira trans sinalizam o movimento de resistência e transformação da comunidade. Foto: Gabriel Maciel.

    Como parte de uma sociedade transfóbica, o sistema de saúde também é afetado. Um exemplo é que, apenas em maio de 2019, a transexualidade deixou oficialmente de ser considerada uma doença pela Organização Mundial da Saúde (OMS), depois de ter sido definida como transtorno mental durante 28 anos na Classificação Estatística Internacional de Doenças e Problemas de Saúde (CID). Esses anos refletem o atraso no tratamento integral da comunidade em todo o globo, em especial no Brasil.

    Em Ouro Preto, o Centro de Referência e Apoio LGBTQIAPN+ (CRA), criado em 2023, é um exemplo de órgão público que propõe atendimento múltiplo para a comunidade trans da região. A partir do aparato, composto por equipe jurídica, psicológica e da área da saúde, sujeitos como H. encontram a viabilização dos seus direitos.

    Cinco pessoas sorridentes reunidas em uma sala.
    Descontraída, equipe do CRA-OP realiza bate-papo no espaço como parte das atividades da Semana da Visibilidade Trans do CRA-OP.  Foto: Gabriel Maciel.

    Vitor Pinto é diretor de Promoção Social de Ouro Preto e um dos responsáveis pelo espaço. Ele reforça o papel social diante destes cenários: “Temos diversas frentes de trabalho do centro de referência LGBT, mas o central, o principal é fazer com que a população consiga acessos aos direitos que foram negligenciados durante toda a história”.

    Reflexo de um sistema de saúde que opera sob a perspectiva interprofissional, o CRA possibilitou a H. o acesso ao processo transexualizador e a outros direitos. “Ele começou o acompanhamento aqui [no CRA] em junho do ano passado, 2024. E olha, para você ver, esse acompanhamento gerou muitos frutos. Ele conseguiu fazer a retificação de nome e conseguiu fazer o acompanhamento em Belo Horizonte com o bloqueador. Então, foi em muito pouco tempo”, destaca J., sobre o encontro do filho com o local.

    Apesar de órgãos que buscam a viabilização dos direitos, Centros de Acolhimento como este são uma ação isolada, estabelecida a partir de decisão municipal. Ao comentar sobre as dificuldades financeiras do centro, Vitor reforça a necessidade de políticas e realiza um comparativo com outros projetos governamentais. “O Centro de Referência LGBT funciona exclusivamente com recursos vindos da Prefeitura de Ouro Preto. Não tem uma política nacional ou estadual de destinação de recurso, como a gente tem para os outros serviços, como o Centro POP, os CRAs e para as unidades básicas de saúde, então tem essa dificuldade financeira”.

    Mesa com diversos folhetos informativos sobre saúde, prevenção e direitos da comunidade LGBTQIAPN+.
    O CRA de Ouro Preto, além de acolher, é um espaço que informa sobre as pautas da comunidade e para ela. Foto: Gabriel Maciel.

    O trabalho do CRA também tem o objetivo político de reconfigurar o cenário local diante da comunidade trans. Com atuação ampla em diferentes frentes, e parceria estruturada recentemente com o município vizinho de Mariana, a instituição segue propondo caminhos. Vitor revela que, para ampliar os direitos no acesso à saúde, por exemplo, a instituição atua de diversas formas: “O ponto central é trabalhar com a população em geral, com a sensibilização, apresentando e mostrando a pauta, trabalhando com os servidores públicos municipais nessa sensibilização e na capacitação deles”.

    Homem pardo de cabelos curtos e camiseta cinza fala para outro homem, de costas, com cabelos enrolados. Ao fundo, mural de colagens.
    Em entrevista, Vitor Pinto relata sobre suas perspectivas do CRA, ao fundo, grafismos utilizados na Parada LGBTQIAPN+ de Ouro Preto ambientam a conversa. Foto: Gabriela Cortez.

    O que Mariana (não) tem feito
    Se Ouro Preto avança, na cidade vizinha a situação é mais precária. Em Mariana, os cuidados em saúde sexual e reprodutiva são divididos em dois centros de atendimento: a Casa Rosa, dedicada ao atendimento do público “feminino”, e a Casa Azul, dedicada ao atendimento do público “masculino”. A lógica desta divisão, que segue o binarismo de gênero – classificação de gênero em duas formas: masculino e feminino –, afasta a população LGBTQIAPN+, em especial as pessoas trans e travestis, do acesso a essas especialidades.

    Questionada sobre o funcionamento das unidades Casa Azul e Casa Rosa no atendimento a população transsexual e travesti, a subsecretária de Assistência e Políticas Públicas em Saúde, Larissa Oliveira, afirma que a assistência a saúde sexual e reprodutiva “não é exclusividade das conhecidas “Casa Azul” e “Casa Rosa”, elas atendem demandas da atenção especializada, e em alguns procedimentos apoiam as Unidades Básicas de Saúde”. A subsecretária afirma ainda que a divisão rosa/azul “acompanha um traço da organização da nossa sociedade e políticas nacionais”.

    Sobre o atendimento psicossocial, o município não conta com uma linha de cuidados especializados para a comunidade LGBTQIAPN+. Entretanto, segundo Oliveira,“vêm sendo desenvolvidas iniciativas de qualificação, levantamento de demandas, prevenção a doenças conhecidas como de maior incidência neste grupo”. De acordo com ela, essa ação é feita como parte da Política Estadual de Promoção e Prevenção à Saúde. Há poucos meses, Mariana criou o Departamento de Promoção à Diversidade, vinculado à Secretaria de Desenvolvimento Social, com Saulo Camêllo à frente. Em junho, a prefeitura realizou uma ação para facilitar o processo de retificação de nome.

    Alguns processos não são realizados na cidade, sendo necessário o deslocamento para municípios próximos. Para o serviço do processo transexualizador é preciso ir ao Hospital Eduardo de Menezes, em Belo Horizonte, que é referência regional. Procedimentos como consultas com ginecologia, urologista, endocrinologista, angiologista, entre outros, são ofertados pelo município. A distribuição de Profilaxia Pré e Pós-exposição (PrEP e PeP), de medicamentos para tratamento e de autotestes de HIV, não é realizada em Mariana; é preciso se deslocar até a Policlínica de Ouro Preto. Porém, segundo a subsecretária, “com a nova estrutura da Unidade de Pronto Atendimento (UPA) esperamos trazer ainda este ano [a distribuição dos medicamentos]”. De acordo com Oliveira, até a publicação da reportagem, a unidade ainda não conseguiu autorização para o fornecimento de PrEP, e a referência ainda é Ouro Preto.

    O que é possível fazer
    Iniciativas em todo o país demonstram que é possível aplicar, com qualidade, as políticas nacionais de saúde para a população LGBTQIAPN+ em nível local. Em Minas Gerais, a cidade de Uberaba, no Triângulo Mineiro, inaugurou o Centro de Referência em Saúde da População LGBT+ (Cresp) em outubro de 2023. Em entrevista concedida para esta reportagem, a prefeita da cidade, Elisa Araújo (PSD-MG), afirma que a iniciativa “foi pensada para promover a igualdade de direitos e garantir acesso à saúde de qualidade para todos, sem discriminação”.

    Pessoas reunidas em frente ao prédio do CRESP LGBT+.
    Unidade especializada na saúde da população LGBTQIAPN+ foi inaugurada no final de 2023. Foto: Alfredo Neto/PMU/Reprodução.

    Atualmente, o centro realiza cerca de 150 atendimentos por mês, contando com equipe multidisciplinar, que inclui profissionais da saúde como médicos, enfermeiros, psicólogos e assistentes sociais, absorvendo as demandas de saúde específicas dessa população, em um espaço seguro e acolhedor.

    Segundo a prefeita, passados mais de dois anos da implantação, o Cresp tem sido bem aceito pela população uberabense. “A recepção tem sido positiva, com a maioria da população reconhecendo a importância para garantir acesso igualitário à saúde e combater a discriminação. A criação de um espaço dedicado à população LGBTQIAPN+ é vista como um avanço nos direitos humanos e na saúde pública. Embora ainda haja resistências em algumas áreas, especialmente em relação ao estigma LGBTQIAPN+, o Cresp tem investido em campanhas de sensibilização e debates, contribuindo para um ambiente mais inclusivo e acolhedor.”

    Apesar dos estigmas e preconceitos citados pela chefe do Executivo, a articulação política e o envolvimento da sociedade civil organizada permitiu a efetivação da política pública. “A implementação do Cresp contou com uma parceria eficaz entre o Executivo e o Legislativo, superando possíveis resistências políticas e garantindo recursos para a criação do centro. Apesar da polarização que temas LGBTQIAPN+ podem gerar, o alinhamento em prol da inclusão e da igualdade de direitos foi fundamental. A aprovação do projeto recebeu apoio de vereadores, permitindo a criação de um espaço dedicado e especializado para a saúde da população LGBTQIAPN+”, comenta Araújo.

    Em tempos da escalada da extrema-direita e do pânico moral instalado em torno das sexualidades e identidades de gênero, a instalação do centro não impactou negativamente o desempenho de Elisa na campanha em busca da reeleição, em 2024, pelo contrário. Segundo a prefeita, “a criação do centro de referência e outras medidas voltadas à inclusão da comunidade LGBTQIAPN+ tiveram um impacto positivo na campanha eleitoral de 2024, reforçando o compromisso da gestão com a igualdade e os direitos humanos”.

    É preciso alterar a estrutura
    Segundo o Ministério da Saúde, a Atenção Primária em Saúde (APS) é a “principal porta de entrada do SUS e do centro de comunicação com toda a Rede de Atenção dos SUS”. E justamente na porta de entrada, pessoas da comunidade LGBTQIAPN+ encontram entraves gerados pelo preconceito e pela intolerância, que prejudicam o acesso a esse direito. Buscando transformar a relação da população LGBTQIAPN+ com os postos de saúde e a comunidade local, a Secretaria de Saúde da cidade de Salvador começou a desenvolver em 2016 o projeto “Unidade Básica Amiga da Saúde LGBTQIAPN+”.

    O projeto consiste em capacitar, no mínimo, 75% das equipes atuantes na unidade, oferecendo letramento sobre a temática e pactuando os critérios de atendimento que precisam ser desenvolvidos em cada equipamento público. Após os ajustes, a unidade que estiver apta recebe uma certificação. O uso do nome social e a sua impressão no Cartão Nacional de Saúde do SUS, inclusão de questões de identidade de gênero e orientação sexual no prontuário e na anamnese, realização de atividades educativas nas datas temáticas, combate à LGBTfobia, a promoção da visibilidade trans e lésbica e a inclusão desta população nas datas temáticas (janeiro roxo, outubro rosa, novembro azul, dezembro vermelho, etc.) são exemplos de processos internos que as UBS precisam realizar após a outorga do certificado.

    Profissionais de todas as áreas fazem parte desse processo, como os da portaria e da gerência, médicas, enfermeiras, assistentes sociais, nutricionistas, psicólogas, técnicas de enfermagem, agentes comunitários de saúde, equipe de saúde bucal, dentistas e auxiliar em saúde bucal. Além do treinamento comum, profissionais distintos recebem capacitação para lidar com as especificidades dessa população. “Por exemplo, a gente vai discutir com a odontologia, com os profissionais de odonto, o impacto da hormonização com estrógeno em mulheres trans e travestis para a saúde gengival. Já com as psicólogas, uma outra demanda, enfim. Então, as outras qualificações, os outros treinamentos, eles acontecem por tema específico e não mais essa grande roda de conversa com as unidades”, explica Erik Abad, técnico de referência do campo temático Saúde da População LGBT+ da Prefeitura de Salvador.

    Com orgulho, Abad destaca os impactos da iniciativa na promoção efetiva da saúde para pessoas LGBTQIAPN+. Segundo ele, “o primeiro resultado é a incorporação dos temas relacionados a essa população nas atividades da atenção primária. Então, a gente vê isso transversalmente. Por exemplo, agosto dourado, vai discutir aleitamento humano, já consegue incluir o homem trans, casais de mulheres lésbicas… Então, a gente já vê o tema espraiado, em toda a secretaria, na atenção primária”.

    Grupo de pessoas reunidos em frente a prédio, segurando a bandeira do arco-íris.
    Unidades de Saúde da cidade de Salvador recebem certificação de qualidade no atendimento à população LGBTQIAPN+. Foto: ASCOM/PMS/Reprodução.

    Esse acesso seguro e digno aos serviços básicos de saúde ajuda a desafogar as unidades de urgência e emergência. Segundo Abad, “a gente já consegue perceber o maior acesso dessa população na atenção primária. A gente já tem recebido cada vez mais casos, que já discutimos com a equipe de pessoas que acessaram a atenção primária diretamente, e não a urgência e emergência ou um serviço especializado. Por exemplo, no ano passado, a gente teve dois homens trans fazendo pré-natal na atenção primária. Faziam também na rede especializada, mas estavam vinculados à unidade de saúde da família. Isso era algo, sei lá, impensável há cinco, seis anos. Então, tem essa dimensão da ampliação do acesso, que é o nosso principal objetivo, na verdade”.

    Os exemplos, tanto da cidade vizinha, Ouro Preto, quanto de Uberaba e Salvador, mostram que é possível, com investimento e articulação política, superar os desafios e garantir para a população LGBTQIAPN+, em especial às pessoas trans e travestis, acesso à saúde de forma integral, da atenção básica aos serviços especializados.

    Alguns nomes foram ocultos para proteger a integridade e os direitos das fontes.

    Por Gabriel Maciel, Levy Eduardo e Ryan Dias
    Reportagem desenvolvida para a disciplina Jornalismo, Gêneros e Sexualidades do curso de jornalismo da UFOP, em abril de 2025, sob orientação da professora Karina Gomes Barbosa.

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  • Psicose: entre a passividade das mulheres e dos pássaros 

    Marion Crane (Janet Leigh) e Norman Bates (Anthony Perkins) no Bates Motel. Imagem: trecho do filme

    A tarefa de falar e refletir por uma perspectiva gendrada sobre um dos filmes de horror mais clássicos da história do cinema vai muito além da análise fílmica. É preciso considerar os arredores da produção, a época e quais significados são criados e evocados a partir dessas produções. Além disso, a obra foi considerada “o melhor filme de todos os tempos” pela revista Variety. Não será nada fácil e peço, desde já, licença aos cinéfilos de plantão. 

    Psicose (ou Psycho no título original) foi lançado em 1960 e dirigido por Alfred Hitchcock, tornando-se um, se não o, dos longas mais famosos do diretor e uma das principais referências de horror – que podemos observar em diversas produções posteriores. O filme é inspirado no livro homônimo de Robert Bloch, de 1959, que trata do mistério do Motel Bates, porém tem diferenças fundamentais da produção de Hitchcock, como a caracterização do personagem de Norman Bates, que no livro era um homem de meia-idade e acima do peso, mas nas telas foi representado por Anthony Perkins, ator galã da época. 

    Quando uma secretária rouba 40 mil dólares para quitar as dívidas de seu amante e foge dirigindo sem rumo pelas estradas do Arizona, inicia-se o que é considerado o “primeiro filme” dentro de Psicose. É o momento em que Marion Crane (Janet Leigh) busca ativamente pelo que acredita e sente desejo. Porém, por conta da intensa chuva e pelo cansaço que já se estendia durante as horas de direção, ela decide parar num motel na beira da estrada e conhece Norman Bates (Anthony Perkins), dono do local e quem a recebe. 

    O encontro, que nos mantém em alerta o tempo inteiro, possui logo no início um diálogo incômodo e que me chama a atenção para uma interpretação: a passividade dos pássaros, que passam pelo processo de taxidermia feito por Norman. Ele afirma que os animais são “mais fáceis” de se realizar o empalhamento, mas será? Talvez essa seja mais uma afirmação do que se quer acreditar sobre isso. O dono do motel ainda compara a forma de Marion se alimentar à dos animais, nos provocando novamente com essa interação.

    Há ainda uma relação entre sexo e horror, que são primos quase-irmãos quando pensamos nesse cinema, que coloca as mulheres seminuas (ou nuas), com roupas sexualizadas e com corpos à mostra para que o terror se estabeleça. A morte no banho de Marion Crane, assassinada por Norman Bates, potencializa e corporifica a violência nesse corpo feminino, que jorra sangue e esbraveja seus gritos. 

    A personagem que inicia o filme com agência e atitude acaba como um dos pássaros empalhados na sala de Norman, já sem condições de tomar seu próprio caminho. Nesse contexto, podemos estabelecer uma ligação simbólica entre ambos, que são interceptados de sua vida e ação, mas não porque são passivas. Essa imagem é criada de propósito, para que acreditemos na imposição de violências aos corpos femininos, por exemplo, e para que observemos isso de maneira também passiva.  

    Clássico poster de Psicose, em sua versão original de 1960 

    O destaque dado ao corpo de Janet Leigh, atriz que interpreta a personagem feminina principal, no cartaz de divulgação dá outros contornos a esse horror que estamos pensando e fomos acostumadas a consumir. O terror, afinal de contas, é ser mulher? O medo se coloca – e é construído – através de nossos corpos, fazendo deles vetores para mais violências. 

    O cinema de Hitchcock é conhecido pelo “olhar masculino” e por experiências traumatizantes para mulheres (dentro e fora das tramas). A própria Janet afirma em entrevista que os banhos em chuveiros foram drasticamente alterados pela gravação do longa, uma vez que não conseguia mais se banhar tranquilamente, sem o medo de ser assassinada – assim como ocorreu em Psicose. Algo que precisamos refletir é: esse sentimento de insegurança da atriz com um ato simples torna-se também um reflexo da sensação de ser mulher nesse mundo. 

    Estamos sendo mortas, feridas e julgadas somente por existir, e a cultura representa – e reforça – tudo isso de maneira brutal. Os olhares masculinos voltados para Marion desde o início, quando Cassidy lança um olhar lascivo sobre a mulher; o policial que a persegue e aborda na estrada; ou mesmo Norman, que a observa se despir por um buraco na parede. Podemos pensar ainda nas câmeras, que a observam na cena inicial do filme, quando ela está no quarto de hotel com Sam (John Gavin) seminua ou mesmo na cena do chuveiro, na qual observamos pedaços dela. 

    Isso se constitui como “tradição” e dá a impressão de que é um lugar intocável, que não pode ser criticado, seja no cinema ou na literatura. No entanto, o que elaboramos com a mostra O Horror Tem Corpo de Mulher é que essas expressões artísticas precisam ser questionadas e nos trazer incômodos, uma vez que nossos corpos e subjetividades vêm sendo colocadas como centro da violência – seja como vítima, veículo ou vilã. 

    Dentre os comentários feitos durante a exibição do filme, pensamos também sobre o “complexo materno masculino” que fala de sujeitos que não desenvolvem sua independência e, claro, sobre o Complexo de Édipo, já que Norman demonstra um fascínio e obsessão pela figura de sua mãe – da qual, inclusive, utiliza as roupas e performa essa figura. No entanto, esses temas dizem respeito à área da psicologia e psicanálise, nas quais não possuo o devido aprofundamento.  

    Os significados clínicos de “psicose” apontam para sintoma de doença psíquica ou a perda de contato com a realidade, causando delírios, alucinações ou confusão mental. No filme, quem acaba sendo mais atravessado por esse processo é Norman, que os manifesta sobre e com os corpos femininos tudo o que sente. Que daqui em diante possamos ver representações menos violentas e trágicas para as mulheres – não só no cinema de horror, mas em todos. 

    Alguns textos me auxiliaram na construção dessa crítica: 

    Crítica | Psicose (1960) 

    Psicose: Veja como o filme traumatizou Janet Leigh 

    The Male Gaze in Alfred Hitchcock’s Psycho | English 245: Film Form and Culture 

    A feminilidade no horror slasher

    Serviço: 

    Título Original: Psycho
    Onde assistir: Telecine 
    Gênero: Terror, Mistério
    Classificação: 14 anos (A14)
    Nossa classificação: 16 anos (A16)
    Justificativa: O filme contém representações de violência e o corpo feminino atua como vetor. 

    Por Lia Junqueira

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