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  • Eu cuido, tu cuidas e ela cuida

    Eu cuidei da minha mãe e do meu pai por 10 anos. Nasci em 1963, numa família de classe média em Belo Horizonte. Minha filha tinha uns 11 anos e meu rapaz uns 7 quando minha mãe foi diagnosticada com Alzheimer. Eu já tinha convivido com meu sogro tendo a mesma doença e agora ela estava ali, ainda mais pertinho de mim. A mulher que me criou estava começando com os sintomas e, depois de um tempo, eu e meus irmãos decidimos que não era uma boa ideia deixar dois idosos sozinhos dentro de casa. Começamos a revezar quem iria dormir com eles.

    A partir daí, toda quinta-feira eu saía de casa, na região metropolitana de Belo Horizonte, e dirigia até a casa dos meus pais para dormir com eles. A rotina era sempre a mesma: arrumar a casa, dar os remédios certos, fazer comida, dar banho e vestir roupa, isso sem contar com a atenção que dois idosos precisavam. Além disso, continuava minha rotina de trabalho normalmente, continuei lecionando História.

    Há uns seis anos, meus filhos estavam com uns 15 anos, minha mais velha, e 11 anos meu caçula. Minha mãe começou a precisar de cuidados mais intensos, sua mobilidade estava pior, ela se lembrava cada vez menos de mim e dos meus irmãos, estava cada vez mais agressiva e comendo menos. Redobramos os cuidados. Antes, eu ia apenas na quinta, que era minha folga, passava o dia cuidando deles, dormia e voltava para minha casa na manhã de sexta-feira. Passei a revezar os fins de semana com meu irmão. Um fim de semana sim e um não eu estava lá! Recriando a rotina de toda quinta.

    Em 2022, meu irmão Zé, que revezava os fins de semana de cuidado comigo, faleceu. Passei por uma fase meio estranha, fiquei tão triste que cheguei a perder uns 10 quilos, dava para ver em meu físico que minha cabeça não estava bem. Meu irmão era meu parceiro de luta e eu passei também a ser responsável por limpar o apartamento em que ele morava sozinho.

    Em 2023, em um dia que eu estava de plantão na casa dos meus pais, minha mãe sofreu uma queda e quebrou o fêmur. Eu a levei ao hospital naquele dia, e quanta culpa eu senti. Ela operou e colocou prótese. O que me lembro mais foi a sentença do médico: ele disse que ela não passaria de um ano.

    Depois do incidente a colocamos na fisioterapia, na esperança que ela saísse da cadeira de rodas. Ela não aguentou a fisioterapia, ficou na cadeira de rodas e pirou cada vez mais. O Alzheimer tirou dela a fala e a prótese, o andar. O corpo não aceitou muito bem o objeto estranho e a partir daí ela entrou e saiu do hospital, até ficar lá porque o corpo não aguentava mais.

    Dormi com ela praticamente todas as noites no hospital. Eu a representava legalmente lá e meus irmãos afirmavam não poder revezar comigo. Eu trabalhava de manhã, de tarde e de noite. Quando saía do serviço noturno ia para o hospital, dormia e acordava às 4h20 da manhã para trabalhar na minha cidade. Por nove meses foi assim. Fiquei com ela o tempo todo.

    Na madrugada em que ela se foi, eu não estava presente. Foi um dos únicos dias em que eu não estava. Tinha levado minha filha para a cidade onde ela estudava. Recebi o telefonema e voltei. Cuidei dela até o fim, do jeito que pude.

    Agora eu cuido do meu pai. Ele tem 100 anos de pura energia! Cuidar dele é mais fácil, ele também requer cuidados, mas consegue se locomover sozinho, ainda fala e brinca, apesar de ratear a memória de vez em quando. Minha rotina com ele continua quase a mesma, às quintas eu saio de casa às 5 da manhã, passo o dia com meu pai e volto para casa na sexta para trabalhar de manhã.

    Eu não tenho nenhuma intenção de colocar meu pai em um asilo. Para mim não justifica que eles tenham cuidado de mim por tantos anos e eu não cuide deles. O meu cuidado com eles é a forma de retribuir o amor que eles me deram a vida toda.

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    A mãe de quem passou por essa história é minha avó. E esse relato, apesar de parecer ser de uma filha, é o relato do meu pai. Foi ele quem passou por essa rotina de cuidado por quase 10 anos. Relatar assim coloca a gente para pensar que, se fosse uma mulher passando por essa situação seria normalizado, pois todas têm que cuidar, já que o cuidado é criado e feito em sua maioria por mulheres. Minha avó teve seis filhos homens, então o cuidado recaiu sobre eles. Meu pai sabe passar, cozinhar, costurar… e cuidar dos meus avós.

    Mas ele é um em um milhão. Segundo dados do Instituto Brasileira de Geografia e Estatística (IBGE), em 2019, 92,1% das pessoas que cuidavam de parentes idosos eram mulheres. O ato de cuidar é imposto às mulheres desde novas – atire a primeira pedra quem de nós nunca ganhou um jogo de panelinhas ou uma bonequinha para cuidar? O cuidado com os idosos não é diferente: se falamos de cuidado, o gênero que cuida é feminino.

    Porém, os homens também são capazes de praticar o cuidado, com os mais velhos, com crianças. Meu pai é um exemplo dessa possibilidade. Claro, ele não é perfeito, o escutei dizer algumas vezes que, já que não tinham uma irmã, eles precisavam cuidar dos pais. Se minha vó tivesse uma filha, provavelmente a rotina que descrevi seria dela.

    E, mesmo que meu pai escolhesse contratar alguém para cuidar dos meus avós, seria uma mulher. Essa afirmação vem do entendimento da economia do cuidado. Cargos de cuidado, como babás, cuidador de idosos e cuidados com a casa (o chamado trabalho doméstico) são exercidos, em sua maioria, por mulheres. Segundo a Pesquisa Nacional sobre Trabalho Doméstico e de Cuidados Remunerados, executada pelo Instituto de Pesquisa Econômica (Ipea) e pelo Ministério da Igualdade Racial (MIR), 93,9%  das participantes eram mulheres, e dessas, 69,9% eram mulheres negras.

    O trabalho de cuidado é desvalorizado em relação a outras ocupações, além de ser pouco comentado. Em 2024, o Governo Federal instituiu a Política Nacional de Cuidados, que tem como um dos objetivos enfrentar a precarização do trabalho e “promover o conhecimento, a redução e a redistribuição do trabalho não remunerado do cuidado, realizado primordialmente pelas mulheres”. Já que além de ser um trabalho feminino invisível, é desvalorizado na remuneração. O cuidar também é uma tarefa.

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  • Os bebês de (Rosemary?) Solange

    Na reta final do remake de Vale Tudo, há duas grávidas. Uma delas, nossa esquerdista resistência favorita, a chérie Solange Duprat espera gêmeos do esquerdomacho Afonso Roitman. Para além das absolutamente inoportunas publicidades (os “merchans”) da personagem – promovendo sabão em pó depois de saber que o cunhado dado como morto está vivo etc. -, quero falar aqui do modo como a trama construiu essa gravidez.

    Em resumo, como uma versão comédia mórbida da gestação de Rosemary Woodhouse, interpretada por Mia Farrow no clássico de terror O bebê de Rosemary (1868), do declarado culpado por abuso sexual Roman Polanski.

    Primeiro, a mulher, que é uma produtora de sucesso, independente, decidiu que gostaria de ser mãe. Sem um parceiro ou parceira estável, começou a pensar em inseminação. Pediu a seu melhor amigo e roomate, Sardinha – um ato absolutamente normal e corriqueiro na vida de dois adultos amigos –, para ser o doador do material genético. Foi recebida com um espanto quase vitoriano do outro, como se ela estivesse propondo um crime grave.

    Depois, quando Solange começou a olhar banco de doadores de esperma, pesando características, desejos, expectativas, passou a ser julgada não apenas por Sardinha, mas por Renato, seu chefe e ex-namorado, que deixou claro desde o início da trama (quando a atuação permite deixar algo claro…) não querer filhos, não curtir crianças etc.

    Close de mão feminina segurando um pacote de exame de gravidez
    Solange no início da jornada de terror de sua gestação. Foto: reprodução TV Globo

    Renato se ofereceu para ser pai do filho da ex – sem ter sido convidado –, numa invasão sem noção do espaço privado e da autonomia dessa mulher sobre seu corpo e suas escolhas. E então, numa reviravolta, Solange se descobre grávida pelos métodos ancestrais, depois de uma noite casual com Afonso.

    Aos primeiros sintomas, Solange ganhou broncas de Sardinha por estar à flor da pele. Precisou se desculpar pelo humor instável, sem nenhuma empatia masculina. Quando demonstrou aumento de apetite, foi repreendida no ambiente de trabalho por estar comendo os biscoitos corporativos. Precisou se explicar. Pressionada, deu a notícia ao chefe, que se ofereceu para acompanhá-la no ultrassom – afinal, que pecado uma mulher ir sozinha, desamparada, ver seus fetos, né?

    (Nota lateral sobre a heterossexualidade compulsória: quando eu engravidei, os formulários de maternidade e de “cursos de gestante” traziam os seguintes campos: “Nome da mãe” e “Nome do marido”. Pois é.)

    No exame, Solange descobre que está grávida de gêmeos, e Renato fica exultante. Tão exultante que, quando a médica parabeniza o “papai” pela novidade, ele não a corrige ou desmente. Assume o papel, diante de uma Solange estupefata, mas sem reação. Afinal, deitada na maca, com gel na barriga, estava num dos muitos momentos de vulnerabilidade física em que a gravidez coloca mulheres e pessoas que gestam.

    Ela o cobra depois, indignada, e ele mal pede desculpas. Se justifica, estava feliz (devia estar pensando que o exagero já era fruto dos hormônios descontrolados). Quando Solange conta a novidade a Sardinha, ele fica felicíssimo com os futuros afilhados e, na sequência, tem uma ideia brilhante: fazer um bolão sobre o sexo das crianças, monetizando em cima das projeções de identidade de gênero dos embriões, sem consultar a mãe sobre a relação dela com essas expectativas da cisgeneridade.

    Apesar de Solange ter declarado que se trata de uma produção solo, Sardinha a pressionava o tempo todo para revelar a paternidade. Fuçou, caçou pistas, abriu correspondência da amiga, até sacar que o pai biológico é Afonso. Tirou satisfações e demandou que Solange contasse ao pai, que teria o direito de saber… Tudo que uma pessoa no início da gestação precisa: apoio, solidariedade, compreensão e respeito à sua autonomia e suas decisões. A narrativa é que ela estava enganando Afonso e escondendo algo dele.

    Não bastasse a narrativa de terror e disciplina sobre os corpos femininos, sua sexualidade e direitos reprodutivos, o tom da trama toda foi de arrepiar. Os eventos foram tratados como momentos leves da novela, divertidinhos, meio como o segundo ato de uma comédia romântica dos anos 1990 datada e esquecível.

    (O terceiro ato começou quando os filhos no ventre da mulher serviram de motivo para o doente Afonso querer se curar. E se Solange perdesse os gêmeos? Ele abandonava o tratamento?)

    Solange ficou cercada de homens dizendo a ela o que fazer, como gerir o próprio corpo e as decisões sobre sua gravidez, demandando poder de escolha sobre questões que absolutamente não lhes diziam respeito. E olha que esses são seus amigos. E olha que ela nem cogitou, por exemplo, interromper a gestação. Só podemos imaginar o show de horrores que seria.

    Por Karina Gomes Barbosa

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  • Todo mundo sabe, ninguém fala

    Eu estava na biblioteca, era dia de organização nova das seções. Quando fui apontar para um livro na prateleira, senti alguém chegar por trás, me encoxando. Fiquei paralisada. Saí. 

    Tudo aconteceu muito rápido, sem que houvesse tempo para entender ou reagir. Tinham pessoas por perto, mas todos ficaram confusos com aquele movimento estranho. Numa fração de segundos ocorreu um toque – indesejado, sem consentimento – que permanece em mim como trauma.

    Ele dividia comigo esse ambiente de trabalho, e mesmo que já tivesse escutado outras histórias de importunação sexual, assédio e até stalking, nunca tinha acontecido comigo – até aquele momento. Os relatos circulam há tempos na Universidade Federal de Ouro Preto, mas parece que ninguém faz nada. 

    Quando ele estava sentado na biblioteca, tinham ainda umas movimentações esquisitas na genitália, a gente observava isso. Mas, assim como os outros relatos, isso acontecia e ninguém falava. Fazia parte do dia a dia e ninguém se aproximava. 

    Depois desse episódio, comuniquei ao responsável pela biblioteca e mudei meu horário, para não encontrar com ele. Mas, no meio disso, esperei que algo fosse feito; que ele pudesse ser expulso da função, por exemplo. Mais uma vez eu vi que ninguém iria fazer nada, que agora, as dores e trauma ficariam individuais – em mim, no meu corpo. 

    Eu me pergunto se é porque ele é homem ou se é porque já aconteceram tantos casos que as pessoas parecem não se importar. Já são anos no mesmo ambiente e inúmeros relatos, mas nenhuma providência. 

    Algum tempo depois estava fazendo uma disciplina em que ele também estava matriculado. Nela, éramos divididos em duplas ou trios e, como ele estava (mais uma vez) sozinho, “excluído”, reuniram algumas pessoas para analisar se ele poderia fazer o trabalho em conjunto. Eu era uma dessas pessoas. 

    Ali, na frente de dois professores – também homens – tive que não só negar a possibilidade de parceria, mas também explicar o porquê. Tive que me abrir e falar das minhas dores; do episódio de importunação sexual que vivi e ainda citar outros, reafirmando que realizar um trabalho com esse homem é perigoso, arriscado. 

    O que ouvi foi que a situação é difícil, delicada, mas, de novo, não tem muito o que fazer. 

    Desde 2018 o Ariadnes escuta relatos anônimos sobre assédio.

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  • Em busca de Maria Schneider

    Imagem de uma mulher jovem, branca, em primeiro plano, com cabelos escuros cacheados na altura dos ombros, com franja. Ela olha fixamente para a câmera. Atrás dela, vários fotógrafos tiram fotos.
    Anamaria Vartolomei em cena de Meu nome é Maria. Foto: Divulgação.

    Rever Último tango em Paris depois de mais de duas décadas teve um sabor amargo. O filme continua lá, mas mudou. E eu mudei. Agora, pude perceber com mais clareza como o longa de Bernardo Bertolucci, de 1972, se estrutura de fato como uma dança. A alusão do título não é apenas à sequência final, mas também à estrutura poética da obra, com movimentos de aproximação e baile entre Jeanne (Maria Schneider) e Paul (Marlon Brando) pela Paris dos anos 1970, até a separação trágica no ato final, como um tango.

    Mas não está aí a questão, e nem foi por isso que exibimos o filme na nossa mostra Toda nudez será castigada. Último tango… é daqueles filmes que nos convidam – demandam, de uma perspectiva gendrada – a pensar a crítica de dentro para fora e seu reverso. No século XXI, com tudo que as teorias feministas do cinema nos ensinaram sobre o olhar no cinema há 50 anos, com tudo que sabemos sobre as condições de produção violentas a que a atriz francesa Maria Schneider foi submetida, é possível olhar para o filme de Bertolucci apenas esteticamente?

    Obviamente, essa é uma pergunta retórica e não pretendo discutir outras possibilidades críticas além daquelas que animam o Ariadnes. O filme é marcado por uma extrema assimetria entre a exposição dos corpos da jovem Schneider, que é desnudada e tem sua erotização posta em cena a partir do olhar desejante e para o deleite masculinos, e um Marlon Brando decadente, cansado, derrotado.

    Sim, é o personagem dele. Mas também não é. É a medida pela qual o cinema hegemônico, e o cinema de autor, construíam as relações de desejo na grande maioria dos filmes, sejam comerciais ou “de arte”: de um lado um sujeito agente de desejo; do outro, um objeto de desejo à disposição do olhar masculino dentro da tela (o olhar do personagem de Brando), fora da tela (o espectador, no masculino) e da câmera (do diretor).

    Talvez por isso as mulheres em nossa sessão tenham se incomodado tanto com a repetição da lógica cênica em que Maria Schneider está nua em pelo e Brando, vestido (ele nunca aparece sem roupa). O filme não propõe nos identificarmos com ela. Jeanne/Maria está ali, sendo exibida (não exibindo-se). E, ainda assim, a identificação é inevitável, porque essa mulher sobrevive ao olhar masculino, como tantas de nós.

    É impossível, também, não me deslocar do filme e discutir a cena de estupro, figurado, que já é perturbadora pelo que mostra, pelo modo como mostra. Mas é muito mais perturbadora pelo que Maria Schneider contou ao mundo anos depois: a cena foi filmada à revelia dela, sem seu consentimento; não estava no roteiro. A atriz não sabia o que seria captado ali, no chão do cenário do apartamento; que ela seria submetida a uma simulação de estupro anal, aos 19 anos, por um astro hollywoodiano, sob o olhar de uma equipe de filmagem.

    A atriz Maria Schneider em cena de Último tango em Paris. Foto: divulgação.

    A atriz contou que se sentiu humilhada e um pouco violentada por Brando e Bertolucci – exatamente a sensação que o diretor queria extrair dela (em nome do cinema?), por isso o descaso em simular o estupro de uma jovem atriz em seu primeiro papel de protagonista. Em vez de consolá-la após a filmagem, o co-protagonista (Brando teria sugerido o uso da manteiga como lubrificante) lhe disse para não se preocupar, era só um filme; mas a manteiga era real; as lágrimas dela eram reais; o impacto devastador da experiência foi real para ela.

    Cansada das justificativas masculinas para agredir mulheres narrativamente, cenicamente, visualmente, fui assistir a Meu nome é Maria (2024), cinebiografia da atriz dirigida por Jessica Palud, em busca de algo diferente; em busca de Maria Schneider. A cena está lá, claro – era inevitável, explicou a diretora em entrevista. Mas de outra perspectiva: aqui, não há desculpas para não se incomodar e perceber o que estava acontecendo. Schneider foi violada diante de várias testemunhas (quase todos homens), que olhavam cúmplices e omissas enquanto a câmera registrava.

    Meu nome é Maria é um filme comedido, pontual, de narrativa irregular. Revê o próprio cinema à luz da história. E tenta fazer justiça tardia a uma atriz que foi sugada pela misoginia, por homens em quem confiava e que teve a vida e a carreira negativamente marcadas pelo filme de Bertolucci – enquanto ele e Brando se beneficiaram financeira e profissionalmente.

    Anamaria Vartolomei, que interpreta Schneider em Meu nome é Maria, foi respeitada durante o processo, que contou com um coordenador de intimidade para recriar a cena. Matt Dillon, que vive o Paul de Brando com surpreendente semelhança, parece ter respeitado a atriz. Essas medidas não anulam a violência do momento, conforme Vartolomei afirmou em entrevistas, porque encenar um estupro nunca é impune.

    A cinebiografia nos oferece um outro ponto de vista, feminino. O que nos mostra é o pânico de uma mulher no chão, de barriga para baixo, tendo de ficar no personagem enquanto o corpo dela, real, não o corpo imaginário de Jeanne, é submetido àquela violência. Por isso, mesmo tendo visto Último tango em Paris diversas vezes, é o olhar desesperado da mulher em primeiro plano de Meu nome é Maria que volta à minha mente.

    Imagem de uma mulher de vestido branco e um homem de camisa longa vermelha. Os dois estão sentados no chão de um cômodo vazio, prestes a se beijarem.
    Anamaria Vartolomei e Matt Dillon encenam Maria Schneider e Marlon Brando em Último tango em Paris. Foto: Divulgação.

    Por Karina Gomes Barbosa

    Serviço:

    Último tango em Paris
    Título original: Ultimo tango a Parigi
    Onde assistir: Prime Video (aluguel ou compra)
    Gênero: Drama
    Temas: Estupro, violência, sexo
    Classificação: 14 anos (A14)
    Nossa classificação: 14 anos (A14)
    Justificativa: O filme contém representação de um estupro, nudez frontal feminina, violência com arma de fogo e misoginia.

    Meu nome é Maria
    Título original: Maria
    Onde assistir: AppleTV+ (aluguel ou compra)
    Gênero: Drama biográfico
    Temas: Estupro, violência
    Classificação: 14 anos (A14)
    Nossa classificação: 14 anos (A14)
    Justificativa: O filme contém representação de um estupro, uso de drogas e violência.

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  • Identidades digitais, gênero e performatividade no filme “Haru”

    Imagem: captura do filme

    A cultura nos ajuda a compreender um pouco sobre como as identidades e a performatividade de gênero se constroem e se manifestam em espaços online, como em Haru. O filme é um romance feito no Japão, em 1996, por Yoshimitsu Morita, diretor e roteirista. Vencedor dos prêmio de Melhor Atriz (Eri Fukatsu) e Melhor Roteiro no 18º Festival de Cinema de Yokohama (1997), conta a história de dois jovens, Noboru Hayami e Mitsue Fujima, que se conhecem por meio de um fórum sobre filmes. Eles acabam se apaixonando à distância, desafiando noções convencionais de autenticidade e conexão interpessoal.

    Noboru é um rapaz que costumava jogar futebol americano na escola, mas acabou deixando o esporte de lado depois de sofrer uma lesão nas costas. Em consequência disso, acompanhamos sua rotina como um funcionário comum na grande Tóquio. Já Mitsue é uma moça traumatizada pela perda do seu ex-namorado, que muda constantemente de emprego na sua cidade, Morioka. Ambos se conheceram utilizando nomes e identidades diferentes: “Haru” (Noboru) e “Hoshi’ (Mitsue). De agora em diante vamos nos referir aos personagens por meio do nome nos seus perfis.

    No começo do filme, vemos que Haru ama conversar sobre filmes com sua namorada e fazer passeios no cinema, enquanto acompanhamos Hoshi ser perseguida por um amigo próximo do seu ex. É nesse contexto de vida que ambos se conectam, sendo que Hoshi se apresenta no fórum por um perfil que se identifica no gênero masculino. O relacionamento entre os dois começa a crescer sem que cada um revele suas verdadeiras faces, compartilhando conversas sinceras sobre suas preocupações e desafios diários em trocas de e-mails. E, por mais que Hoshi revele que fingiu ser um homem, a confiança entre ambos acaba não entrando em colapso por causa disso.

    Imagem: captura do filme

    A dinâmica dos relacionamentos na web começou na década de 90, no início da era da internet, proporcionando às pessoas se aproximarem e se conectarem de diferentes localidades. Sherry Turkle, professora de Estudos Sociais de Ciência e Tecnologia no Massachusetts Institute of Technology, explica que nesse tipo de relação podemos nos apresentar como queremos e atuar de acordo com o que outro espera de nós, sem nos comprometermos com uma identidade fixa. Naturalmente, as pessoas vão moldando e expressando sua identidade ao longo da vida e, de acordo com Erik Erikson, psicólogo e psicanalista, o desenvolvimento dessas identidades vai se ajustando por meio das experiências sociais e da autorreflexão dos indivíduos.

    Por assumirem pseudônimos que não refletissem suas identidades no offline, questões sobre a autenticidade e a construção das relações de ambos, baseadas nas suas personas online, podem ser levantadas. Neste filme, Hoshi escolhe uma identidade no gênero masculino para se proteger do assédio online, descrito pela personagem como algo comum quando descobrem se tratar de uma mulher por trás da tela. danah boyd, socióloga estadunidense, esclarece que essas dinâmicas refletem e amplificam as complexidades que já existem nas relações no offline, principalmente ligadas ao gênero.

    A partir dos estudos de Judith Butler, filósofa estadunidense pós-estruturalista, podemos compreender que esta vulnerabilidade à qual as mulheres são expostas reforça regimes de poder, onde atributos de gênero são utilizados para manter opressões e violências contra mulheres. Com isso, o espaço disponível no fórum é um local onde Hoshi pode experimentar sua identidade de maneira que a autenticidade passa de um conceito absoluto para que a personagem possa se tornar visível no ambiente virtual.

    Imagem: captura do filme

    E para confirmar que ambos eram “pessoas reais”, uma viagem de trem que Haru realiza a negócios foi o momento encontrado para um breve encontro. Ambos seguravam uma câmera, gravando enquanto acenavam para o outro com um lenço. Haru de dentro do trem e Hoshi em um ponto específico da estrada no lado de fora. Ao saber que Haru estava conversando com sua irmã, que se apresentava como pseudônimo Rose, Hoshi para de se comunicar com ele por um tempo, dando-se conta aos poucos de que as interações que tinham acabavam lhe servindo de apoio emocional. O reencontro, agora em carne e osso, acontece em uma plataforma na estação de Tóquio, onde Mitsue e Noboru finalmente materializam a existência um do outro.

    Haru (1996) é um filme que demonstra a complexidade das identidades e suas construções, e como as conexões humanas desenvolvidas nas plataformas digitais podem ser profundas e significativas para além dos pseudônimos escolhidos. É pela jornada vivida por Haru e Hoshi que compreendemos a autenticidade dos sentimentos compartilhados, de maneira que a busca de conexões genuínas transcendem o espaço, o tempo e as tecnologias.

    Por: Natalia Lima Amaral

    Serviço:

    Título Original: ハル
    Onde Assistir: Mubi
    Duração: 1h 58m (118min)
    Classificação Indicativa: –
    Classificação da autora: Livre
    Gênero: Romance/Drama

    Referências
    BOYD, danah. It’s Complicated: The Social Lives of Networked Teens. New Haven: Yale University Press, 2014.
    BUTLER, Judith. Vulnerabilidad corporal, coalición y la política de la calle. Nómades, Bogotá, n. 46, p. 13-29, jun. 2017.
    ERIKSON, Erik H. Identity: Youth and Crisis. New York: Norton, 1968.
    TURKLE, Sherry. Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other. New York: Basic Books, 2011.

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  • A retórica do ódio como projeto político

    O caso Salabert vs. Ferreira e os limites da liberdade de expressão no Brasil

    Um grupo de aproximadamente 15 a 20 pessoas, majoritariamente mulheres, posa em frente ao Congresso Nacional do Brasil sob um céu nublado. Elas seguram uma grande bandeira trans horizontalmente na altura do peito e dos braços estendidos, enquanto outra parte da bandeira se estende no chão à frente delas, com símbolos que parecem ser cruzes ou pássaros pretos sobre as faixas rosa, azul e branca. O prédio do Congresso, com suas duas torres e a cúpula do Senado, é visível ao fundo.
    Um grito de visibilidade e resistência! Pessoas trans e aliadas levam suas vozes e a bandeira da comunidade para o Congresso Nacional, reafirmando a luta por direitos e respeito. (Foto: Mídia Ninja).

    A recente deliberação do Superior Tribunal de Justiça (STJ), que manteve a condenação do deputado federal Nikolas Ferreira por danos morais contra a deputada Duda Salabert, no dia tal, suscita uma análise aprofundada sobre a relação entre identidade de gênero, discurso de ódio e os contornos da liberdade de expressão no ordenamento jurídico brasileiro. O episódio evidencia a persistência da transfobia institucional e a crescente tensão em torno da representatividade de minorias em espaços de poder.

    A decisão judicial consolida um importante precedente, e vai de encontro com as recentes resoluções do STF sobre o Marco Civil da Internet, e também sobre a liberdade de expressão, que não constitui um direito absoluto e não pode ser invocada para legitimar práticas discriminatórias que atentem contra a dignidade. Ao considerar a recusa em reconhecer a identidade de gênero da parlamentar como um ato ilícito, o STJ alinha-se à jurisprudência que equiparou a transfobia ao crime de racismo. Esse entendimento reforça um marco civilizatório fundamental, no qual o respeito à identidade de indivíduos transgênero é tratado como uma obrigação tanto do Estado quanto da sociedade no geral. 

    O caso extrapola o âmbito individual de crenças pessoais, justamente para simbolizar um conflito sociopolítico mais amplo, que estaria se opondo à um projeto de sociedade inclusivo e plural para admitir uma agenda que instrumentaliza a intolerância, a covardia, a falta de debate e, principalmente, a impunidade. A presença de parlamentares trans no Legislativo representa uma ruptura significativa com a hegemonia cisheteronormativa histórica na política brasileira, o que preocupa a bancada evangélica e principalmente os conservadores que se apresentam hostis e somente se manifestam para cometer violências políticas, principalmente quando se trata de gênero.

    Uma mulher de cabelos castanhos longos e ondulados, usando maquiagem nos olhos e batom rosa-choque, está olhando diretamente para a câmera. Ela veste uma camisa branca de botões com uma textura sutil e tem uma expressão séria, mas calma. As mãos estão fora do quadro, mas a pose sugere que estão apoiadas na cintura. O fundo está ligeiramente desfocado, mostrando edifícios urbanos com arquitetura de estilo antigo sob luz natural.
    Natural de Belo Horizonte, Duda Salabert Rosa é a primeira trans eleita do Congresso Nacional. Duda foi a mais votada de Minas, com 208.332 votos.

    Sob a ótica dos estudos de gênero, mais especificamente a partir das contribuições de Judith Butler, entendemos que a linguagem é performativa, ou seja, produz efeitos materiais na realidade. O ato de nomear ou de se recusar a nomear corretamente um indivíduo é uma ferramenta de poder que pode validar ou invalidar sua existência social. A partir dela, nós só passaríamos a fazer parte do corpo social a partir da aprovação, da identidade apresentada, pela perspectiva do outro. 

    Nesse sentido, o discurso transfóbico opera como um mecanismo de exclusão, visando justamente retirar a legitimidade e a inteligibilidade de corpos dissidentes da esfera pública, para rejeitá-los dentro do corpus social, e consequentemente reprimi-los. Portanto a decisão do STJ não apenas repara um dano individual, mas também sinaliza um compromisso do Judiciário em proteger grupos vulnerabilizados. O desafio constante e impetuoso do nosso Supremo Tribunal é pressionar a aplicação e a continuidade de políticas públicas assim como a disseminação de uma cultura que garanta ambientes seguros para a plena participação de todas as pessoas, consolidando o direito à identidade como um pilar inegociável da democracia brasileira.

    O banheiro inclusivo para mulheres cis

    No cenário político e social do Brasil, a violência contra identidades dissidentes se manifesta em um espectro que vai desde oportunistas no palanque do Congresso Nacional até a porta de um banheiro público. De um lado, temos a condenação definitiva do deputado Nikolas Ferreira por transfobia contra a deputada Duda Salabert, um ato de violência verbal calculado, transformado em espetáculo político, já que o deputado é amplamente conhecido por sua espetacularização do ódio e tentativas de lacração. 

    Do outro lado, em um recente e infeliz incidente em Pernambuco, onde um casal impediu uma mulher cisgênero de usar o banheiro feminino por confundi-la com uma mulher trans. Quando paramos para pensar em ambos, os eventos aparentam ser casos isolados, mas não são, e, embora distintos, são facetas da mesma perigosa doença social da direita “protetora” das crianças. Essa obsessão em policiar os corpos e em impor uma visão restrita e frágil do que significa ser homem ou mulher é sintomática. Vemos exemplos diários do que o ódio causa a esses corpos e identidades. Essa retórica de ódio não existe no vácuo e não nasce do nada: é um discurso oportunista, que supostamente autorizaria a vigilância cotidiana por parte dos ditos cidadãos de bem, revelando uma crise profunda na forma como o gênero é compreendido e performado em nossa sociedade. 

    Um homem jovem, com uma peruca loira desgrenhada na cabeça, está atrás de um microfone em um ambiente que parece ser o plenário da Câmara dos Deputados. Ele veste um terno azul-escuro com camisa branca e gravata preta. Suas mãos estão levantadas, com as palmas voltadas para fora, próximas às orelhas, como se estivesse ajustando a peruca ou fazendo um gesto. Ele tem a boca ligeiramente aberta, como se estivesse falando. O fundo é escuro, com painéis verticais.
    Um lamentável espetáculo de transfobia na Casa Legislativa. A peruca usada por Nikolas durante um discurso não foi ‘liberdade de expressão’, mas sim um ataque à dignidade e existência de pessoas trans no Brasil. (Pablo Valadares/Câmara dos Deputados)

    Podemos analisar a trajetória do deputado mais votado de Minas Gerais como um enorme estudo de caso sobre as maneiras utilizadas para a instrumentalização do preconceito. Seus ataques sistemáticos, que culminaram na condenação noticiada pelo G1, “nunca foram sobre opinião”, declarou Duda Salabert, para quem a decisão seria uma “vitória da comunidade LGBTQIA+”. Não é à toa que Nikolas fala o que fala, especialmente quando usa a tribuna para negar a identidade de Salabert ou quando aparece de forma ridicularizante com uma peruca no Dia da Mulher. Ele executa um roteiro político muito claro, que é o de desumanizar minorias para solidificar seu capital político junto a uma base reacionária, mesquinha, retrógrada e conservadora. 

    Aqui, a teoria de Judith Butler nos ajuda a ir além do óbvio, ela distingue “performance” de “performatividade”. A atuação de Ferreira com a peruca é uma performance consciente, teatral, destinada a ridicularizar. Contudo, o alvo real de seu ataque é a performatividade de gênero de Duda Salabert e de todas as pessoas trans. A performatividade, segundo Butler, não é um ato isolado, mas uma série de repetições e citações de normas sociais que, ao longo do tempo, constroem e solidificam a identidade de gênero que o corpo quer manifestar, independentemente do gênero designado originalmente pela tão acusada/ativada biologia que os conservadores gostam de acionar sempre como argumento. 

    O ataque de Ferreira é uma tentativa violenta de interromper essa performatividade, de declará-la inválida e ilegítima e é aqui que o incidente de Pernambuco se conecta de forma assustadora. O casal que barrou a personal trainer do banheiro agiu como uma espécie informal de vigilantes do gênero, executando na prática a vigilância que o discurso de Ferreira legitima. Isso expõe o verdadeiro alvo do pânico moral, ou seja, qualquer um que escape à norma como a personal trainer que, mesmo sendo uma mulher cisgênero, foi punida por não se conformar à imagem estereotipada de feminilidade que o casal usou como base para exclui-lá, utilizando a imagem de seu corpo, mais musculoso, para torná-la “ilegível” dentro da frágil cartilha de gênero que eles defendiam.

    Judith Butler chama isso de operar dentro da “matriz de inteligibilidade”. A sociedade constrói uma matriz que define quais corpos e identidades são “reais” e “naturais” (inteligíveis) e quais são “falsos” ou “ameaçadores” (ininteligíveis). O casal, ao confrontar a mulher, estava policiando as fronteiras dessa matriz, e ambos se sentiram confortáveis e no direito de interrogar e, posteriormente, barrar um corpo que para eles não se encaixava. A defesa absurda de que “tentaram ajudar” e que foram interpretados de forma errada revela a naturalização dessa violência, já que na visão deles, estavam “ajudando” a manter a “ordem natural” do banheiro, protegendo-o de um corpo que julgaram não pertencer àquele espaço. 

    A transfobia é a ponta de um iceberg dentro de um sistema de controle muito mais amplo. O pânico em torno do “banheiro trans” nunca foi sobre segurança, e sim sobre o controle e a manutenção de normas de gênero rígidas e excludentes. Esses casos provam que, quando abrimos a porta para policiar corpos, ninguém está seguro, pois os critérios para ser um “homem de verdade” ou uma “mulher de verdade” são arbitrários e podem ser usados contra qualquer um. Nikolas Ferreira e outros políticos que atacam pessoas trans estão reforçando as normas mais violentas e excludentes, dando permissão para que todos se tornem fiscais da identidade alheia. 

    A linha que conecta o discurso de ódio na Câmara dos Deputados ao confronto no banheiro de um shopping é direta e causal. Não podemos lutar pela causa trans sem lutar contra a tirania da norma. Os direitos de cada indivíduo à autodeterminação só existem sem a existência de uma necessidade de se conformar a um roteiro pré-aprovado de feminilidade ou masculinidade. A condenação de Ferreira é uma vitória legal crucial, mas a batalha cultural e social é muito mais profunda, e exige que desafiemos todos a não terem medo do gênero, para que possamos expandir nossa capacidade de reconhecimento, a acolher a diversidade de corpos e expressões, e a entender que a verdadeira ameaça não é quem pode entrar em qual banheiro.

    Por Sophia Helena Ribeiro

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  • Gênero e HQ’s: Invincible como analogia ao patriarcado

    Uma imagem promocional vibrante e dramática da série animada "Invincible". No primeiro plano, o protagonista Invincible (Mark Grayson) aparece em seu traje azul e amarelo, visivelmente ferido com rasgos e sangue, ajoelhado em um cenário de destruição e escombros que estão em chamas, com uma cidade em ruínas ao fundo. Seu rosto expressa dor e fúria, com o punho cerrado e os dentes cerrados. Abaixo dele, refletido em uma poça de sangue ou líquido escuro no chão, está a imagem de seu pai, Omni-Man (Nolan Grayson), em seu traje branco e vermelho, deitado e aparentemente sem vida ou gravemente ferido, cercado por uma grande quantidade de sangue. O título "INVINCIBLE" em letras amarelas estilizadas com contorno preto e detalhes em azul domina a parte superior da imagem.
    A arte de ‘Invincible’ captura a essência brutal de seus confrontos. A imagem do pai aparece refletida em uma poça de sangue ao invés da imagem do filho.

    Invincible, da Amazon Prime Video, é uma animação no estilo dos clássicos super-heróis, inclusive a obra é baseada nos quadrinhos de mesmo nome. Acompanhamos a história de Mark Grayson, sua mãe (Debbie) e seu pai (Nolan), durante a adolescência de Mark, quando ele começa a manifestar seus poderes, advindos da genética “alienígena” do pai. Quando pensamos para além dos personagens principais da trama, podemos encontrar uma subversão de diversos clichês de gênero, como os relacionados ao papel das mulheres dentro de histórias de heróis. Ainda assim, apesar dos acertos importantes, a obra tropeça em estereótipos, no tratamento e criação de suas personagens femininas todo o tempo nos quadrinhos, e vemos um movimento contrário dentro da animação. Mesmo com essas diferenças, esta crítica se refere somente à adaptação animada da série de quadrinhos, e não ao material original (HQs).

    A série, traduzida como “Invencível” no Brasil, critica o patriarcado ao explorar os efeitos nocivos do poder sem controle, especialmente através do personagem Omni-Man, interpretado por Nolan Grayson, o pai de Mark (o Invincible), que performa um análogo do Superman encarnando a masculinidade tóxica e a influência destrutiva das estruturas patriarcais. A série desafia as narrativas tradicionais de super-heróis justamente ao retratar as consequências devastadoras das ações de uma figura poderosa, tanto em escala pessoal quanto global, e ao destacar a vulnerabilidade escondida sob uma fachada de invencibilidade. 

    A natureza corrosiva do poder sem controle

    Omni-Man, apesar de sua fachada heroica, revela uma natureza brutal e destrutiva, alimentada por uma ideologia patriarcal (viltrumita), que valoriza o domínio e o controle dos outros planetas. As ações de Omni-Man, particularmente o ataque ao seu filho e a devastação do planeta, são a prova das consequências do poder sem controle. Essa tentativa de subjugar a humanidade, justificada por sua força e longevidade, evidencia o abuso de autoridade típico de um sistema patriarcal.

    Quando a obra subverte essa narrativa típica de super-heróis, ao retratar o lado sombrio do heroísmo e o potencial que aqueles com grande poder têm para causar danos imensos, questiona a ideia de uma dicotomia clara entre heróis e vilões, sugerindo que mesmo aqueles destinados a proteger podem ser movidos por forças destrutivas e ter interesse maquiavélicos. Quando Omni-Man personifica a masculinidade tóxica, priorizando força, domínio e repressão emocional em detrimento da empatia e da vulnerabilidade, muitos glorificam sua existência e o veem como o exemplo a ser seguido, inclusive Mark deseja ser Invencível por aspirar ser como o seu pai. Porém essa incapacidade de se conectar com os outros em um nível emocional e suas explosões violentas destacam os efeitos prejudiciais dos papéis de gênero rígidos e da supressão das emoções nos homens, o que vai para além da ficção, já que é um problema da vida real. Só depois do ataque e posterior abandono de seu pai, Mark entende os perigos do discurso viltrumita que ele promove e defende.

    Apesar de seu exterior aparentemente invencível, Omni-Man é, em última análise, vulnerável às suas próprias falhas e às consequências de suas ações. Isso enfatiza o custo humano das estruturas de poder patriarcais, já que ele perde sua família e todo o legado que construiu enquanto defensor da Terra. Ou seja, mesmo aqueles que parecem estar no controle são suscetíveis às mesmas forças destrutivas. Omni-Man se vê privado de retornar à família, por quem tem apego, por medo da reação do exército viltrumita ao descobrir que ele teria falhado em sua missão de conquistar a Terra, e abandonado seu posto como “conquistador”. Isso desafia o retrato tradicional da masculinidade, sugerindo que a verdadeira força não reside no domínio e na agressão, mas na empatia, na vulnerabilidade e na conexão genuína, que foi o que Nolan Grayson conquistou ao se abrir a um relacionamento com Debbie, e ao se tornar pai de Mark.

    A série incentiva os espectadores (que estiverem abertos) a questionar os aspectos nocivos da masculinidade patriarcal, a abraçar uma compreensão mais complexa do que significa essa performatividade masculina e a usar o gênero de super-heróis como um veículo para criticar o patriarcado, expondo as consequências destrutivas do poder sem controle, da masculinidade tóxica e da supressão da vulnerabilidade.

    As mulheres invencíveis

    Uma imagem da personagem Atom Eve da série animada "Invincible". Ela está flutuando no ar contra um céu azul com nuvens brancas, vestindo seu uniforme de super-heroína rosa com uma capa e o símbolo de uma estrela dentro de um círculo no peito. Seus longos cabelos ruivos esvoaçam e ela tem uma expressão séria no rosto. De suas mãos estendidas, emitem explosões de energia rosa brilhante e irregular.
    Atom Eve: A heroína da série Invincible

    Personagens como Eve Wilkins e Debbie Grayson têm papel central na trama e não são reduzidas a estereótipos de “namorada do herói” ou “mãe coitadinha”. Atom Eve (Eve Wilkins), especialmente, é uma jovem super-heroína que, como a maior parte delas, não recorre ao tradicional combate físico, buscando soluções mais éticas e sociais para os problemas do mundo. Ela é uma das personagens mais fortes do universo da série, tendo acesso a poderes em escalas atômicas, conseguindo alterar e manusear partículas da forma que quiser, a partir do seu conhecimento avançado em química. Seu uniforme é rosa, tem um símbolo de vênus, apropriado da alquimia, que representa as mulheres, e em volta dele vemos círculos de nêutrons e prótons, simbolizando seus poderes químicos. 

    O problema? O roteiro faz Eve parecer incapaz de se proteger e incapaz de lutar sem Mark ou os outros Guardiões do Globo (nome da associação de super herois dentro da série). Seu arco de abandonar a equipe e atuar como uma espécie de “heroína social” é um sopro de ar fresco, já que a vemos em uma jornada de transformação e de compreensão sobre si mesma. 

    Eve é uma das personagens que tem a esfera psicológica mais bem desenvolvida. O tempo todo a vemos na dualidade de ser super poderosa mas falhar em atividades cotidianas; vemos o quanto ela é odiada pelo pai, e o quanto nunca se sente boa o suficiente, apesar de suas tentativas. Vemos Eve se desdobrando pelo respeito e reconhecimento dos outros, e, mesmo tendo um monte de traumas não resolvidos, ela é uma das únicas personagens que parecem se desvencilhar dessa narrativa de coadjuvante e existir separadamente do protagonista, tendo um arco de desenvolvimento muito bem demarcado e pensado, após o começo tenebroso de sua construção enquanto personagem. 

    A incapacidade de Eve de controlar plenamente seus poderes é justificada no roteiro como uma consequência de traumas passados. Essa limitação, que a impede de reorganizar a matéria viva, funciona como um mecanismo narrativo para que ela não se torne mais poderosa que o protagonista. Contudo, essa barreira é convenientemente superada na terceira temporada (spoiler!), após sua suposta morte e ressurreição. O problema…

    Nos quadrinhos, toda vez que Eve renasce, ela utiliza seus poderes para aumentar o próprio corpo, principalmente seu busto, tronco e nádegas, o que agradou imensa parte masculina do fandom, e isso foi adaptado para a série também. Apesar desses erros pontuais de adaptação (tem coisa que é melhor não aparecer), com o desenrolar da série entendemos muitas das camadas de Eve, que ganha, pelaAmazon Prime, uma obra própria (Atom Eve), desenvolve inúmeros aspectos fora da série Invincible e humaniza profundamente a personagem.


    Já Amber, a ex-namorada de Mark antes de ele se relacionar com Eve, embora não seja uma personagem com poderes, é retratada como inteligente, perceptiva e crítica. Ela não está disposta a ser uma coadjuvante na vida do super-herói e exige honestidade e respeito, o que desafia a narrativa clássica da “garota que espera”, passiva e dependente. Isso vai na contramão da história de Debbie, mãe de Mark. Todos aguardavam grandes feitos dessa personagem, e ela foi ainda mais aplaudida por ter sido adaptada como uma mulher negra, diferentemente dos quadrinhos. 

    Infelizmente, o roteiro não deu espaço para Amber evoluir, transformando-a em um mero degrau que Mark teria que atravessar durante sua ascensão como super-herói. Essa escolha retira a profundidade da personagem e cria uma atmosfera entediante ao seu redor, o que infelizmente levou parte do fandom a detestá-la, abrindo precedentes para ofensas misóginas e, principalmente, racistas.

    Essa construção de personagem ecoa diretamente as teorias da feminista Teresa de Lauretis. Em seus estudos sobre as “tecnologias de gênero”, De Lauretis argumenta que o cinema e outras narrativas frequentemente posicionam a mulher não como um sujeito com sua própria jornada, mas como um “obstáculo” ou um “espaço”, até mesmo parte da paisagem, que o herói masculino precisa atravessar para cumprir seu destino. Amber se torna exatamente isso, o território para o desenvolvimento de Mark. Ao ser reduzida a uma função na jornada dele, sua personagem perde agência própria e se torna alvo fácil para a frustração do público.

    É nesse ponto que uma personagem, inicialmente criada para introduzir amor e afeto na vida de Mark, se desvirtua e se transforma em um palanque para discursos de ódio. A reação do fandom transcende a mera crítica a um roteiro fraco e revela uma adesão afetiva a uma estrutura narrativa que desumaniza a personagem feminina.

    Originalmente concebida para evitar que Mark se tornasse uma força destrutiva e se considerasse superior à raça humana (um ponto que, por si só, já denota falhas no roteiro e merece críticas), a personagem acaba por se converter em um catalisador para contínuos debates sobre representatividade em séries e, lamentavelmente, para discursos racistas.

    Diante desse cenário, as seguintes perguntas se tornam inevitáveis e urgentes:

    Como o fascismo se alimenta de afetos distorcidos e instrumentaliza a emoção para suas próprias agendas? 

    De que maneira o ódio é tão facilmente direcionado a uma personagem que ousa não cumprir o papel de coadjuvante silenciosa, desafiando expectativas? 

    Por que o feminismo, em sua busca por dar protagonismo a essas personagens e a grupos marginalizados, é tão temido por regimes autoritários? 

    Qual o papel crucial da linguagem e da memória que utilizamos para construir (ou destruir) essas figuras na incessante disputa por narrativas mais justas e equitativas?

    Fascismo e patriarcado 

    Conforme aponta Cristine Krüger Kapustan na recente newsletter do Instituto Racionalidades, a política contemporânea tem trocado a razão crítica pela adesão emocional a discursos autoritários. Esse fenômeno, ligado ao patriarcado e ao neofascismo, opera de forma sutil: em vez de fardas e marchas, ele se manifesta nas redes sociais, em piadas e na normalização da violência, usando a mentira como estratégia para manipular medos e inseguranças. A adesão a essa “onda conservadora” não é, portanto, racional, mas afetiva.

    Nesse cenário, o feminismo se posiciona como um antagonista radical. Enquanto o autoritarismo se baseia na imposição e no silenciamento, o feminismo propõe uma prática política de cuidado, escuta e reconstrução de laços. É justamente por desafiar essa cultura do abandono que o movimento é tão combatido por quem defende o retrocesso.

    Omni-Man, o pai de Mark, encarna uma forma extrema de masculinidade tóxica: autoritária, violenta, sem empatia, com um discurso totalmente eugenista. E a crítica ao personagem envolve justamente essas estruturas patriarcais e colonizadoras. Acredito que esse é um dos melhores e piores pontos da série. Assim como em The Boys, também da Amazon Prime, muito da crítica se perde dentro do fandom, que começa a glorificar as atitudes grosseiramente exageradas e categoricamente caricatas dos personagens. 

    Em The Boys, Homelander se torna, para a visão de alguns homens, uma espécie de sábio líder, e parte dos fãs da série espelha suas atitudes e psicologia, como o “Complexo de Deus” que ele possui e suas tendências abertamente nazistas também. A crítica é escancarada, não vemos demonstrações sutis, o que ajuda a traçar alguns paralelos entre esses dois fandoms, já que uma parte do público que assistiu a The Boys pode se interessar pelo conteúdo de Invincible e vise-versa. 

    A imagem mostra o personagem Capitão Pátria (Homelander) da série "The Boys", interpretado por Antony Starr, em um momento de aparente triunfo ou aclamação. Ele está em pé, no que parece ser um estádio ou arena, com os braços estendidos lateralmente e ligeiramente para cima, em uma pose clássica de super-herói que abraça a multidão. Ele veste seu uniforme azul-escuro texturizado com detalhes em vermelho e dourado, incluindo uma capa vermelha que esvoaça por trás e um cinto dourado com um emblema de águia. Seu cabelo loiro está penteado para trás, e sua expressão facial é séria e confiante, olhando ligeiramente para cima e para a direita. Confetes coloridos, predominantemente vermelhos, azuis e brancos, caem ao redor dele, reforçando a atmosfera de celebração. O fundo está desfocado, mas é possível discernir as luzes de um estádio e a silhueta do público, sugerindo um evento grandioso.
    A complexidade do Capitão Pátria em ‘The Boys’ é inegável. O símbolo da América (ou do que ela se tornou.).

    Essa desconstrução da figura do “pai heróico” serve como um comentário relevante sobre a forma como a masculinidade tradicional pode se tornar perigosa e destrutiva, já que o Omni-Man esteve ausente durante grande parte da infância de Mark, e só começou a se interessar em cuidar do filho durante a fase em que o protagonista começa a desenvolver seus poderes viltrumitas. Depois que Nolan Grayson começa a se afeiçoar por sua família terráquea, ele começa a questionar e se opor ao modelo de conquista interplanetária que os Viltrumitas são treinados para fazer, o que só acontece muito tardiamente na série e só reforça o caráter coletivo de lavagem cerebral que o patriarcado efetua. 

    Nolan só reproduz os padrões de masculinidade tóxica, nunca refletindo o quanto a necessidade de utilização dessa ultraviolência e da subjugação de outras espécies é problemática. Isso é ainda mais emblemático quando, em um acesso de fúria, Omni-Man comete assassinatos em massa para utilizar de exemplo com Mark, demonstrando a “inferioridade” da raça humana, e o quanto o sangue viltrumita deles era superior e deveria ser celebrado/adorado. Mark se recusa a aceitar essa narrativa, e decide se opor à possível invasão viltrumita, que iria ocorrer a partir da conquista daquele planeta por Nolan. Com isso, o pai começa a esmurrar o filho, em uma tentativa de fazê-lo se dobrar às suas vontades a partir da violência. 

    Durante a cena em que espanca Mark, ele faz um monólogo sobre a longevidade, vitalidade e necessidade de expansão viltrumita:

    “Por que você me fez fazer isso? Você está lutando para ver todos ao seu redor morrerem! Pense bem, Mark! Você sobreviverá a todos os seres frágeis e insignificantes deste planeta. Você viverá para ver este mundo virar pó e ser levado pelos ares! Todos e tudo o que você conhece desaparecerá! O que você terá depois de 500 anos?”

    “Você pai, eu teria você.”

    Após esse momento, um verdadeiro divisor de águas na obra, vemos Mark fazendo de tudo para não se assemelhar à imagem do pai e para escapar do destino – quase inescapável – de se tornar o guerreiro exemplar viltrumita como seu pai idealizou. Essa realidade é a única em que Mark foge do cruel final da Terra conquistada e explorada pela nação alienígena viltrumita, já que existem realidades paralelas em que pai e filho se juntam para dividir e conquistar.

    Onde Invincible tropeça

    O que salta aos olhos é o subaproveitamento das personagens femininas, já que apesar do destaque de Eve, muitas personagens femininas acabam sendo mal exploradas ou definidas principalmente a partir das suas interações com outros homens. A própria Amber acaba perdendo profundidade e atuação direta à medida que a série avança, ou seja, a narrativa ainda gira, majoritariamente, em torno de conflitos masculinos. Mesmo acertando algumas vezes na inclusão e na apresentação de representatividade racial e sexual, ainda é bastante centrada em protagonistas brancos e heterossexuais. Mulheres negras, por exemplo, aparecem pouco e quase sempre em papéis secundários, como Amber, que só existe para namorar temporariamente Mark, e para fazê-lo refletir sobre o quanto sua mãe teve uma maternidade sozinha. 

    Debbie, por sua vez, foi abandonada durante todo o puerpério para que Nolan pudesse cuidar de ameaças universais, ou seja, os problemas dela sempre ficavam em segundo plano, já que ele tinha que assumir o papel de super-herói do mundo, Omni-man, e não de pai. Ela é chamada de “mascote” por Nolan, e tratada como uma espécie de animal de estimação com data de validade. Após sua morte, o plano de Nolan era recomeçar o processo de conquista e integração dos viltrumitas em outro planeta. 

    A imagem é uma cena animada de "Invincible" que mostra dois personagens voando em uma cidade em ruínas. No primeiro plano e de costas para o observador, está o protagonista Invincible (Mark Grayson) em seu uniforme azul-escuro com detalhes pretos. Ele olha para cima, para o outro personagem. À frente e acima dele, flutuando no ar, está o personagem Conquista (em sua forma humana, com um braço visivelmente modificado e metálico). Ele veste um uniforme branco e cinza, com um cinto e detalhes no peito. Ele parece mais velho, com cabelo e barba grisalhos, e uma expressão séria. O cenário ao fundo é uma cidade devastada, com muitos edifícios destruídos e escombros espalhados. O céu é claro, indicando que a cena ocorre durante o dia. Eles protagonizam um confronto de grande importância para a série.

    Stand ready for my arrival, worm! (Se prepare para a minha chegada, Verme!).

    Conquista e Mark se enfrentam em um confronto violento que definirá o futuro da humanidade.

    A série é extremamente violenta, o que é esperado de uma série de animação com super-heróis e super poderes, mas em certos momentos a violência contra personagens femininas parece gratuita ou serve mais para reforçar o trauma de personagens masculinos do que como comentário ou crítica social. Eve fica completamente desfigurada depois de lutar com Conquista, durante a terceira temporada, e eu acredito que não seria necessário mostrá-la dessa forma. 

    Outra super-heroína que tem o corpo o tempo todo destruído é a Dupli-Kate, personagem amplamente odiada pelo fandom por ser uma mulher adúltera e traíra. Ela começa a ser odiada quando Rex trai Atom Eve com ela, porém quando ela trai Rex com o Imortal, seu comportamento é amplamente repreendido por todos, mas Rex é perdoado por seus atos após um arco de redenção – e é até ovacionado pelos espectadores após seu sacrifício final na terceira temporada. 

    Essa escolha pode acabar reforçando a ideia de que homens podem errar e recomeçar, mas que mulheres não têm o mesmo direito, e que o sofrimento das mulheres é apenas um pano de fundo para o crescimento dos homens, principalmente após ataques violentos desferidos contra elas. Ver Eve totalmente machucada fez com que Mark tivesse mais vontade de lutar contra Conquista, e a morte de Dupli-Kate se tornou pano de fundo para a vingança que seu irmão começou a planejar. 

    O pior de todos os exemplos é Anissa, uma das guerreiras viltrumitas, que estupra Mark, dando à luz seu filho de nome parecido, Marky. Ela o derrota em um duelo, comete um crime hediondo, não se arrepende, dá à luz um filho de Mark e após isso renuncia aos seus hábitos viltrumitas e vive uma vida normal na Terra. Que lição aprendemos com isso? Qual a necessidade desse plot ser desenvolvido e adaptado para a série de animação?

    Invincible está um passo à frente na desconstrução de arquétipos masculinos do gênero de super-heróis e oferece momentos significativos de protagonismo feminino. No entanto, peca terrivelmente em inúmeras subtramas, que ainda estão longe de uma narrativa verdadeiramente acolhedora e que explicitamente defendam os direitos das mulheres, principalmente quando pensamos no fato de que os quadrinhos estão muito longe dessa versão recriada pela Amazon Prime. 

    Falta dar às mulheres mais espaço e complexidade para existirem além dos conflitos masculinos. Falta pensar em boas construções de narrativas femininas para além da vida do protagonista. Podemos reconhecer o potencial da série e torcer para que, nas próximas temporadas, Invincible se torne não só uma crítica à masculinidade, mas também um espaço mais abrangente e reflexivo que dê conta de criticar tudo aquilo que propõe contrariar dentro do material original.

    Por Sophia Helena Ribeiro

    Ficha técnica:

    Título Original: Invincible

    Onde Assistir: Amazon Prime Video 

    Classificação Indicativa: 16 anos (A16)

    Classificação da autora: 18 anos (A18)

    Justificativa: A série retrata violência extrema e linguagem explícita

    Gênero: Animação/Ação

    Baseado em: Série de quadrinhos de mesmo nome.

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  • Quem pode falar de crime ambiental em Mariana?

    Uma xilogravura vibrante de J. Borges, intitulada "O Cão no Jardim". A imagem apresenta um cachorro estilizado, predominantemente preto com padrões de linhas finas que criam textura, sentado em meio a árvores também estilizadas. Duas árvores maiores, com folhagens verdes escuras pontilhadas, ladeiam o cão, enquanto uma árvore menor com folhagem similar está à direita. Elementos amarelos brilhantes, como o tronco de uma árvore e as pernas dianteira e traseira do cachorro, contrastam com o preto e o verde. A obra é contornada por uma borda decorativa com linhas diagonais brancas sobre um fundo preto. Na parte inferior, o título "O CÃO NO JARDIM J. BORGES" está escrito em letras maiúsculas brancas.
    Xilogravura G – O Cão no Jardim – de J. Borges

    Em Mariana, a história se repete como farsa. Passear pela cidade é respirar a grandiosidade de um passado barroco, com suas igrejas folheadas a ouro e suas ladeiras que contam histórias de arte, fé e, principalmente, de exploração. Hoje, um novo brilho se mistura ao dourado das igrejas: o brilho acetinado das placas de patrocínio. “Esta obra de restauro foi um presente da Vale”. “A recuperação deste patrimônio foi possível graças à Fundação Renova”. “Patrocínio Cultural: Samarco”.

    A cultura com crachá, a arte carimbada pelas mesmas corporações cujas atividades redefiniram a paisagem e a vida da região, é bem-vinda, e até mesmo celebrada. É a reparação que se pode ver, fotografar e inaugurar com grandes festas em salões vazios. É o perdão comprado em suaves prestações de marketing cultural, em que a mesma mão que assina o cheque para restaurar um anjo barroco de Aleijadinho é a que permitiu que uma onda de rejeitos soterrasse distritos, vidas e o futuro do Rio Doce.

    Essa intervenção é nobre. É a empresa “devolvendo à comunidade” (devolvendo o quê? Ninguém fala ao certo). A poeira tóxica da mineração assenta, não somente nos móveis das casas, e tampouco nas ruas que passamos, mas nos pulmões de quem respira essa poeira tóxica. E quando este pó assenta, em seu lugar surge o pó de ouro da cultura restaurada. Ninguém questiona a legitimidade dessa troca. Ninguém vê como um problema a logo da mineradora estampada na fachada de uma igreja do século XVIII. Isso não é uma intervenção agressiva. Isso é progresso, é responsabilidade social. Tudo em nome do progresso em primeiro lugar, e devolver para a comunidade? Só quando for extremamente necessário.

    Mas, ai do artista que estende um simples barbante numa praça PÚBLICA para expor suas xilogravuras. Essa arte de resistência, que há séculos ouve a voz do povo com suas folhas de papel impressas na força do braço e do talento. Esse, sim, é o verdadeiro problema!!

    O varal de xilogravuras do artista Bruno Miné, com suas crônicas visuais, é uma afronta. É uma “intervenção indevida”, e agride o espaço público. Polui visualmente o cenário histórico que o dinheiro da mineração tão generosamente ajuda a “preservar” — e descaracterizar, vide a última reforma da Praça Gomes Freire bancada pela Renova. O varal não tem licença, não tem edital, não tem placa de patrocínio. Seu único “carimbo” é o da autenticidade. Varal esse que expõe patrimônio imaterial, forma escolhida de exposição que vai de acordo com a estética e a expressão artística de Bruno.

    E aí reside a suprema ironia de Mariana e também de Ouro Preto. A intervenção que destrói, que mata, que polui um ecossistema inteiro, gera o lucro que depois financia uma cultura “limpa”, oficial e bem-comportada, e essa cultura, por sua vez, serve para legitimar as mesmas empresas e para apagar a memória do crime. É um ciclo perfeito de autolavagem, (lê-se GreenWashing), em que a arte se torna cúmplice do silêncio.

    Enquanto isso, a arte que grita, que lembra, que resiste no varal, que busca sobreviver, essa é a que precisa ser fiscalizada e contida. Ela é perigosa. Não por ferir a estética da praça, mas por ferir a narrativa conveniente de que tudo foi reparado, de que a vida segue em seu brilho patrocinado, a vida em que um fiscal dá carteirada em artistas só pelo prazer de diminuí-lo, e (supostamente) estaria tudo bem.

    No fim, entre o ouro das igrejas e a lama dos rios, a questão é sobre qual patrimônio se quer preservar. O que pode ser comprado e restaurado para aplacar a consciência, ou o patrimônio imaterial da memória e da verdade? Em Mariana, um varal de xilogravuras é visto como um problema porque, ao contrário das intervenções corporativas, ele não decora a paisagem, ele a revela. E em terras onde a memória foi afogada, um simples varal de arte é um ato de teimosa ressurreição.

    A ironia é um veneno que escorre lento pelas ruas da cidade, um gosto amargo que o povo de Mariana conhece bem.

    No dia 14 de Junho, o artista urbano Bruno Miné, de 30 anos, fez a denúncia em suas redes sociais após ter sido abordado por um fiscal à paisana da Prefeitura de Mariana, no Jardim (no centro histórico), por supostamente ter praticado “crime ambiental” ao montar um varal de xilogravuras na praça pública. A situação gerou polêmica entre os moradores da cidade, vitimada por uma das maiores crime-tragédias ambientais do Brasil – o rompimento da Barragem de Fundão.

    Enquanto a burocracia municipal se ocupa em proteger a paisagem de uma inofensiva intervenção artística, a verdadeira ferida, a chaga aberta que nunca cicatriza, continua a ser ignorada. O verdadeiro crime ambiental, aquele que soterrou territórios inteiros, matou 20 pessoas e envenenou o Rio Doce com uma lama tóxica e eterna, esse parece não chocar tanto as autoridades.

    O rompimento da barragem de Fundão, da Samarco, uma joint-venture da Vale e da BHP, foi uma tragédia anunciada. Um “acidente” que, na verdade, foi o resultado de uma negligência criminosa, da ganância que coloca o lucro acima da vida e do meio ambiente, ou seja, um desastre-crime. A lama da mineração, essa sim, desfigurou o patrimônio histórico e cultural de uma região inteira, um patrimônio que não se resume ao físico tangível, mas sim ao que pulsa na vida das pessoas, nos sentimentos dela, na memória, e no rio que era o sustento e alma de tantas comunidades.

    No Brasil, a Lei de Crimes Ambientais existe somente no papel, para punir quem destrói a natureza. Prevê multas, até mesmo reclusão para os responsáveis, mas na realidade, assim como a lama da Vale, ela é turva e movediça. Dez anos se passaram desde o rompimento, e a impunidade ainda reina, acordos milionários como o da repactuação são firmados, mas a reparação integral dos danos, a recuperação do meio ambiente e a punição dos verdadeiros culpados parecem uma miragem nesse deserto que, a primeira vista, parece um oásis.

    A Vale, gigante da mineração, tem um histórico de desastres ambientais que vai de Mariana a Brumadinho. E a cada nova tragédia, a mesma ladainha: notas de pesar, promessas de ajuda, e uma máquina de publicidade que trabalha para limpar a imagem da empresa, enquanto a lama continua a contaminar tudo o que toca. Assine o PID, tá acabando o tempo, hein! Última oportunidade, quem não assinou bota o dedo aqui, que já vai fechar.

    É por isso que a cena do artista Bruno Miné sendo constrangido em Mariana é mais do que uma simples notícia, é um cruel retrato de um país que inverte valores, que se preocupa com o “cisco no olho enquanto a trave lhe cega”. Um país onde a arte que questiona é tratada como crime, enquanto o crime que destrói é tratado como negócio.

    O ocorrido anda, fala, e cheira a racismo. A clara censura a Bruno, um artista pardo, deixa o amargo gosto do não pertencimento da arte com o espaço que deveria integrar. O Jardim só poderia ser palco para artes domesticadas, artes aprovadas e licenciadas, principalmente se vierem com um selo da Vale. Não tem espaço para um artista independente apresentar seu estilo. Só a branquitude cabe no Jardim. E com isso, o apagamento histórico da cultura negra e das diferentes identidades das regiões brasileiras, que são plurais em sua natureza, continua reafirmando as injustiças sociais.

    Uma imagem contendo um poema em duas colunas. A coluna da esquerda apresenta o poema original em francês, enquanto a coluna da direita exibe sua tradução para o português. O poema, que começa com "Écoutez, monde blanc" e "Escuta, mundo branco", fala sobre temas como história, trabalho forçado e a experiência de pessoas negras, mencionando elementos como o sangue negro, navios negreiros, plantações de algodão e cana-de-açúcar, matadouros de Chicago e o Congo-Oceano.
    – René Depestre, Cap’tain zombi (1967)

    A arte, ao contrário da mineração predatória, não mata, não destrói, não deixa um rastro de contaminação e dor. A arte incomoda, provoca, faz pensar. E talvez seja esse o verdadeiro “crime” do artista de Mariana: o de lembrar, com sua xilogravura, que a maior ameaça ao patrimônio e ao meio ambiente não é a arte que ocupa as praças, mas a ganância que literalmente move montanhas e devasta vidas. E essa, a arte de ignorar um crime, o Brasil parece dominar com uma perfeição assustadora.

    Por Sophia Helena Ribeiro

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  • Entre o anjo e o monstro: a cobertura midiática e o jornalismo de sensações no caso Isabella Nardoni

    O assassinato de Isabella 

    Ana Carolina Cunha de Oliveira e Alexandre Alves Nardoni namoraram durante a adolescência e, aos 17 anos, ela engravidou. O relacionamento não era aprovado pelos pais dela e Alexandre não ficou muito feliz com a notícia da gravidez, pois estava tentando entrar para a faculdade de Direito. Os dois se separaram dois meses antes de Isabella de Oliveira Nardoni nascer. A menina nasceu em 18 de abril de 2002, em São Paulo. Alexandre pagava, às vezes, uma pensão de 250 reais, e tinha direito a visitas quinzenais. Um tempo após o nascimento de Isabella, Alexandre começou a namorar Anna Carolina Peixoto Jatobá, que também era estudante de Direito. Eles tiveram dois filhos juntos – na época do crime um tinha três anos e o outro, 11 meses. 

    No dia 29 de março de 2008, a partir das 23h59, a polícia foi acionada diversas vezes pois havia acontecido uma tentativa de roubo e uma criança havia sido arremessada da janela de um apartamento do Edifício London, na Zona Leste de São Paulo. Era sábado, um dos finais de semana que Isabella passaria com o pai. Ela tinha cinco anos e morreu no gramado da fachada do prédio. Alexandre e Anna Carolina Jatobá não ligaram para a polícia em momento algum. 

    Inicialmente o caso foi investigado como crime patrimonial, mas não foi o cenário encontrado pela polícia. Não havia nenhum sinal de procura por bens materiais, como gavetas abertas. A história de que a porta do apartamento foi arrombada, contada por Nardoni e Jatobá, foi desmentida rapidamente, pois a porta estava intacta. Desse modo, a polícia partiu para a teoria que o invasor tinha a chave da casa e, em dois dias, 23 pessoas foram interrogadas, mas nenhuma evidência foi encontrada. A partir daí, a polícia começou a interrogar familiares e vizinhos e descobriram que a relação do casal era conturbada, com muitas brigas e agressões, e que Jatobá tinha ciúmes de Isabella e sua mãe, Ana Carolina Oliveira. Outro alarmante na investigação foi que Alexandre e Anna Carolina não mencionaram a Isabella em momento algum e só focaram no suposto ladrão que invadiu a casa. 

    Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá mudaram o depoimento diversas vezes, pois os horários e os fatos contados não batiam com os da polícia na investigação. Depois de vários exames, a polícia encontrou gotas de sangue, compatíveis com o DNA de Isabella, na sala do apartamento, em uma fralda que estava lavada e no carro. Na camisa que Alexandre usava no dia do crime, havia resquícios do material da grade que protegia a janela do quarto de onde jogaram Isabella. Os legistas que realizaram a necropsia constataram que Isabella tinha outros sinais de agressão, para além dos sinais da queda. 

    Assim, com os laudos dos legistas, a polícia montou a ordem dos fatos e fez uma reconstituição. Constataram que o ferimento na cabeça de Isabella foi causado dentro do carro e estancado com a fralda que foi retirada no apartamento, por isso não foi encontrado sangue no elevador e corredor. Pela disposição em que eles estavam dentro do carro, Alexandre Nardoni dirigindo, a esposa do lado e Isabella atrás do banco do motorista, quem causou o ferimento foi Anna Carolina Jatobá.

    Depois, Alexandre pegou a menina no colo, estancou o sangue e tampou a boca dela para não chorar, pois ela tinha lesões na boca. No apartamento, ele tira a fralda da filha e arremessa Isabella no chão. Nessa queda ela quebrou o osso do rádio e a bacia. Após isso, aconteceu a asfixia. Isabella tinha lesões no pescoço e estava com os dedos e a boca roxos. Anna Carolina Jatobá asfixiou a menina. Alexandre Nardoni cortou a grade da janela com uma tesoura e jogou a filha pela janela. 

    Isabella foi enterrada em 31 de março. Em 3 de abril foi decretada a prisão preventiva de Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá. Já em 18 de abril, o casal foi indiciado pelo homicídio de Isabella. Em 2009, Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá foram condenados por homicídio triplamente qualificado e fraude processual: Alexandre Nardoni foi condenado a 31 anos de prisão e Anna Carolina Jatobá a 26 anos; os dois não puderam recorrer em liberdade. 

    Como o caso chamou atenção das pessoas da região e mobilizou a polícia, a imprensa cobriu-o desde o início e a repercussão foi rápida. Na televisão, todo dia havia matérias atualizando o público com as novas informações. Essa grande exposição midiática “provocou o clamor popular, eis que antes mesmo da liberação de qualquer laudo pericial centenas de pessoas cercavam o carro dos acusados clamando por justiça e taxando-os de assassinos” (TEIXEIRA, 2011, p. 15). Neste trabalho, vamos tratar dos aspectos dessa exposição exagerada da mídia e de como o jornalismo usou de recursos sentimentais para cobrir o caso, olhando principalmente para a cobertura jornalística da revista impressa Veja e da revista eletrônica Fantástico.

    A revista Veja é publicada semanalmente pela Editora Abril às quartas-feiras e foi criada em 1968 pelo jornalista Roberto Civita. Desde 2009, está disponível em versão digital. O Fantástico é um programa de televisão brasileiro exibido aos domingos pela TV Globo. Criado por Boni com a colaboração de Armando Nogueira e outros, o programa estreou em 5 de agosto de 1973. É menos formal, o que proporciona uma cobertura diferente dos telejornais hegemônicos. 

    A grande cobertura midiática 

    Montagem com quatro capas de revistas semanais brasileiras sobre a cobertura do homicídio de Isabella Nardoni
    A construção do bem X mal nas capas de revistas semanais brasileiras. Montagem com reproduções.

    Um dia após o crime, o assunto já era o mais abordado nos principais veículos de comunicação. Em dezembro de 2008, o nome “Nardoni” obteve mais de 622.000 resultados na pesquisa do Google, principalmente em relação a notícias (SBEGHEN, 2017). Uma das maiores coberturas foi realizada pela emissora Rede Globo, que colocou 18 repórteres, 8 produtores e 20 cinegrafistas a campo, segundo dados da Folha de São Paulo (Teixeira, 2011). A emissora também teve acesso a detalhes dos laudos do caso e fez um acompanhamento diário – algumas vezes, em mais de um jornal que atualizava os acontecimentos na fase inquisitória. Na edição do Jornal Nacional de 15 de abril de 2008, quando os laudos periciais estavam quase concluídos, o caso Nardoni ocupou 15 minutos e 20 segundos do noticiário, o que representa 37% de um telejornal que é transmitido em horário nobre, em uma das emissoras mais assistidas do país (Teixeira, 2011). 

    No Fantástico, após um ano do homicídio, foi ao ar uma entrevista com a mãe de Isabella, Ana Carolina de Oliveira. As questões foram sobre a vida da mãe um ano após a morte da filha e como ela fez para continuar vivendo com o sofrimento da perda. A primeira entrevista de Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá, o pai e a madrasta de Isabella, após o crime, foi para o Fantástico. Os dois participaram juntos e foram submetidos ao teste do polígrafo. Esse instrumento é conhecido como detector de mentiras e mede as falas dos acusados com base em sentimentos ou sensações. Não é uma confirmação exata se estão mentindo ou não.

    Desse modo, a entrevista com o casal não teve como objetivo principal informar sobre o andamento da investigação e o envolvimento deles no caso, mas servir de julgamento prévio, buscando determinar se eram culpados ou não, antes mesmo do veredito da lei, utilizando do apelo emocional e da espetacularização. A entrevista está disponível na plataforma Globoplay, mas o teste de polígrafo que foi exibido em rede nacional, por gerador de caracteres, não aparece na tela.

    Em 2024, a emissora publicou uma matéria sobre os 15 anos do homicídio de Isabella no site do G1, na qual abordaram uma retrospectiva do caso, além da atualização sobre a situação dos condenados. Conforme o Estadão, na entrevista realizada pelo Fantástico com os principais suspeitos, os pontos de audiência aumentaram. O mesmo ocorreu com a entrevista feita com a mãe de Isabella, Ana Carolina Oliveira. 

    A simulação do crime exibida pelo Fantástico em 20 de abril de 2008 apresentava Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá como os autores do crime, mesmo que ambos tenham sido condenados somente em 2010. A animação reconstituiu minuciosamente o crime, com trilha sonora de suspense ao fundo e cenário escuro, com luz baixa e sombras colocadas propositalmente.

    O jornalismo não é muito diferente de um enredo de novela (Teixeira, 2011) e, ao longo das coberturas, o telespectador acompanhou o caso exibido de uma forma melodramática, com repetições e detalhes da violência e da brutalidade, junto a verbos em voz ativa, que dão a entender que os atos foram praticados e que tudo ocorreu exatamente como é mostrado (mesmo na fase inicial da investigação, ainda antes do indiciamento). 

    A atenção para o caso do assassinato de Isabella Nardoni nos veículos jornalísticos gerou grande comoção do público. O envolvimento foi tanto que a população chegou a cercar o carro dos acusados, ir em frente ao Fórum de Santana para comemorar a decisão da Justiça e soltar fogos de artifício após o veredito. A maneira como o crime foi coberto pode explicar essas reações, pois a descrição do caso era cheia de arquétipos do bem e mal. A Veja, em suas matérias, colaborou na construção dessa narrativa, explorando a comoção pública e evocando sensações ao trazer apelo, repetição e exagero. 

    Segundo Cunha (2012), a revista chegou a destinar 42 páginas de suas publicações semanais sobre o homicídio de Isabella, contando as capas e reportagens. Ao longo das edições, utilizavam do efeito de luz e sombra para separar o que consideravam ser o bem (Isabella) e o mal (Alexandre e Anna Carolina Jatobá), por meio de montagens, técnicas visuais e narrativas que influenciaram a percepção pública para declarar os acusados como culpados, como a história em quadrinhos reconstituindo o dia do crime.

    Um exemplo desse jornalismo de sensações é visível na capa da Revista Veja – ano 41 – nº 2057, de 23 de abril de 2008, em que o casal está iluminado, enquanto o restante da capa está composto por escuridão e remete a algo sombrio. Na capa, está escrito “FORAM ELES” com uma fonte exagerada, em comparação à frase anterior, “para a polícia não há mais dúvidas sobre a morte de Isabella”.

    Dessa forma, a capa imediatamente associa que Alexandre Nardoni e Anna Carolina Jatobá assassinaram Isabella, mas o julgamento ainda não tinha acontecido. Contrariando o artigo 5° da Constituição da República Federativa do Brasil de 1988, que trata sobre a presunção de inocência: “ninguém será considerado culpado até o trânsito em julgado de sentença penal condenatória”. 

    A Veja também contribuiu para o clima de condenação antecipada. Além de acompanhar os acusados até o fim do julgamento, a revista, ainda hoje, anos após o homicídio, utiliza mecanismos para trazer a família de Isabella Nardoni como pessoas públicas, mesmo não atualizando o caso com informações relevantes. A exemplo disso, em 2018, a revista publicou em seu site uma matéria com o título “‘Ele sabe que tem uma irmãzinha’, diz mãe de Isabella Nardoni sobre caçula”. 

    Para além da Veja e do Fantástico, citados aqui, a emissora Record dedicou reportagens no Jornal da Record como também em programas de investigação como o Domingo Espetacular. Programas do SBT também cobriram o caso, como o SBT Brasil, além de programas não jornalísticos, como o Casos de Família, que discutia as implicações do crime. A rede Bandeirantes também fez parte da cobertura jornalística em seus noticiários e programas investigativos, como o Brasil Urgente. 

    A maioria dessas coberturas utilizaram estratégias sensacionalistas para noticiar. Segundo Angrimani (1995), o “sensacionalismo é a produção de noticiário que extrapola o real, que superdimensiona o fato. Em casos mais específicos, inexiste a relação com qualquer fato e a “notícia” é elaborada como mero “exercício ficcional””. No caso do assassinato de Isabella Nardoni, ao longo das coberturas realizadas pela mídia, houve a exploração da notícia como espetáculo, utilizando imagens impactantes e simulações da brutalidade para despertar as emoções e sensações. Para isso, mantiveram o público constantemente informado e engajado com o caso e apontaram os culpados antes da Justiça, através da especulação. 

    A influência da narrativa midiática e a reprodução de estereótipos 

    Casos criminais e brutais costumam ganhar grande repercussão, principalmente pela alta cobertura da mídia. No entanto, crimes que envolvem crianças, e no caso Nardoni, em que o crime foi cometido pelo próprio pai, geram sentimentos intensos de revolta, indignação, senso de justiça, dor, compaixão e solidariedade (Teixeira, 2011). Além disso, o assassinato de crianças causa um envolvimento emocional profundo do público, pois desperta um sentimento de tristeza diante da perda da infância, que representa a inocência, e da interrupção trágica do futuro que aquela criança tinha pela frente.

    Um exemplo dessa perspectiva, é a matéria da revista Veja, na edição do dia 09 de abril de 2008, com o título “O ANJO E O/ MONSTRO”. Isabella representava o anjo, o pai e a madrasta, os monstros e as imagens utilizadas ajudavam a construir essa narrativa. “A imagem não traz nenhuma informação jornalística, a não ser a designação clara de que foi esta criança, tão bonita, com seu sorriso inocente, que morreu de maneira bárbara, jogada pela janela” (Vaz e França, 2009, p. 8). 

    Ana Carolina Oliveira passou a ser uma pessoa pública e suas aparições foram noticiadas em narrativas de sofrimento ou como uma a de “mãe forte”. Como dissemos, ela foi entrevistada pelo Fantástico, um ano depois do homicídio, para falar sobre a vida após a morte da filha. Na entrevista, são exploradas as questões do apelo emocional e da tristeza acerca da maternidade que foi interrompida. Ângulos com o foco nos olhos da mãe são utilizados a fim de dar destaque às lágrimas. As perguntas feitas a Ana Carolina Oliveira trazem questionamentos sobre o sentimento dela em diversos cenários, tanto sobre a morte da filha quanto sobre os sentimentos em relação aos culpados. Aqui, a mãe traz à tona um pouco do que Isabella costumava conversar com ela, sobre o sonho da menina em ser professora de inglês, além de mencionar que ainda guarda materiais antigos da filha e suas expectativas em ser mãe de novo. 

    Historicamente, a madrasta é uma figura cercada de desconfiança, isso é reforçado por narrativas populares, como nos contos de fadas Cinderela e Branca de Neve, nos quais a madrasta é vista como uma mulher cruel, invejosa e perigosa. No caso Nardoni, essa construção foi utilizada na cobertura da mídia e no julgamento do público, que tratava Anna Carolina Jatobá como uma espécie de antagonista dentro do drama familiar. Na reportagem do Fantástico, “Depoimentos traçam o perfil do casal Nardoni”, vizinhos relatam o ciúme exagerado de Anna Carolina Jatobá, tratando-a como descontrolada emocionalmente, doentia e louca em relação a Alexandre Nardoni.

    A forma como as matérias são produzidas e apresentadas sugere que o sofrimento de Ana Carolina Oliveira, a vítima, é consequência direta das ações de Anna Carolina Jatobá, que é retratada como a vilã da narrativa. Esse tipo de narrativa se assemelha à estrutura típica de romances ou novelas, onde o sofrimento da protagonista é sempre atribuído às maldades do antagonista. Essa construção narrativa simplifica uma situação complexa, reforçando estereótipos e criando um juízo de valor que não considera as nuances do caso. 

    Por outro lado, Alexandre Nardoni foi retratado como um pai que falhou em seu papel de protetor, mas cuja participação no crime parecia estar mais ligada à influência (maléfica) de Jatobá, como uma Eva. Esses exemplos refletem como a mídia reforçou estereótipos de gênero, moldando a percepção pública com base em expectativas tradicionais sobre maternidade, paternidade e o papel das mulheres dentro da família. Alexandre aproveitou o lugar de pai protetor, esperado pela sociedade, e repetia em entrevistas que Isabella era seu amor e a “princesinha” da família, usando o argumento de que a família era muito unida. Em março de 2010, no julgamento, Nardoni diz que a avó materna, a mãe de Ana Carolina Oliveira, Rosa Oliveira, não queria que Isabella nascesse e pediu para interromper a gravidez. Ele teria lutado pela vida da filha, tentando utilizar essa narrativa para justificar sua inocência. 

    Não encontramos estudos acadêmicos que analisem especificamente a cobertura jornalística do caso Nardoni sob a perspectiva de gênero. No entanto, percebemos que a representação de Jatobá se alinha com o que teóricas feministas discutem e desmistificam, especialmente em relação à ideia de um amor materno inato e natural. Badinter (1985) examina como a sociedade julga e diferencia as mulheres com base em suas relações biológicas com as crianças, reforçando a expectativa de um amor materno ideal e incondicional, ainda presente tanto na literatura quanto no senso comum. Assim, o fato de os principais suspeitos serem o pai e a madrasta fez com que a ideia de que eles teriam machucado a criança se tornasse mais crível. 

    Isso não significa que Anna Carolina Jatobá fosse inocente. Mas, mesmo diante das suspeitas, é fundamental que os direitos à presunção de inocência e ao devido processo legal sejam respeitados, evitando julgamentos precipitados pela mídia – principalmente carregados de estereótipos e estigmas sociais – ou pela opinião pública antes do término das investigações e da conclusão do processo judicial. Esses aspectos são essenciais para garantir que o julgamento seja o mais imparcial e justo possível, sem influências externas que possam comprometer o direito de defesa e a legitimidade das decisões judiciais. 

    Questões éticas no jornalismo: sensacionalismo e o limite da cobertura

    A cobertura de crimes pela mídia exige um compromisso ético, mas o caso Isabella Nardoni expôs várias falhas nesse sentido. A abordagem sensacionalista, visando a audiência em vez da verdade, prevaleceu nas reportagens, levando a uma representação desproporcional e espetacularizada dos fatos. Segundo Pedroso (2001, p. 122), o jornalismo sensacionalista se caracteriza por intensificação, exagero e valorização da emoção em detrimento da informação. Essas características foram claramente observadas no tratamento do caso, que continuou a ser explorado mesmo após a condenação dos envolvidos, infringindo o direito à privacidade e ressaltando a falta de leis específicas para regular a cobertura midiática. 

    A intensa exposição dos envolvidos gerou um julgamento público que desconsiderou o princípio da presunção de inocência. A ausência de regulamentação para a atuação da imprensa em casos de grande repercussão permitiu que o sensacionalismo dominasse as narrativas, influenciando não apenas a opinião pública, mas também o andamento do processo judicial. Essa situação demonstra a fragilidade do sistema, onde a necessidade de cliques e audiência se sobrepõe à ética e ao respeito aos direitos dos acusados, criando um cenário de pré-julgamento antes do veredito final. 

    Como apontado por Christofoletti (2008), o sensacionalismo representa um desvio ético ao explorar o sofrimento humano e transformar notícias em espetáculo, violando os princípios fundamentais do jornalismo responsável. O caso Nardoni ilustra a urgência de se estabelecer normas mais rigorosas para a cobertura midiática, a fim de proteger os direitos dos envolvidos e assegurar que a informação seja tratada com a seriedade e o respeito que merece. Em última análise, é essencial que a imprensa reavalie suas práticas para promover uma cobertura que priorize a verdade e a ética, em vez do sensacionalismo que alimenta a curiosidade pública, principalmente em casos de luto.

    Por Ana Luiza Rodrigues, Laura Lanza e Pedro Vieira
    Produzido para a disciplina Crítica de Mídia e Ética Jornalística em 2024.1

    Referências 

    ANGRIMANI SOBRINHO, Danilo. Espreme que sai sangue. Um estudo do sensacionalismo na imprensa. São Paulo: Summus, 1995 (Coleção Novas Buscas em Comunicação, vol. 47). 

    BADINTER, E. (1985). Um amor conquistado: o mito do amor materno. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 

    BARBOSA, Renata Ribeiro Farias; NAKAGAWA, Fábio Sadao. A espetacularização da violência e os Direitos Humanos: uma análise da cobertura do caso Nardoni na revista Veja. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 38., 2015, Rio de Janeiro. Anais […]. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2015. Disponível em: https://portalintercom.org.br/anais/nacional2015/resumos/R10-1808-1.pdf. 

    BRASIL URGENTE. Madrasta de Isabela Nardoni pode mudar para semiaberto. YouTube, 25 de abril de 2017. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=meezfi2g79U. Acesso em: 3 de outubro de 2024. 

    COSTA, Pâmela Berton; OTA, Daniela Cristiane. Análise do Conteúdo Televisivo no Caso Isabella Nardoni. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 31., 2008, Natal. Anais […]. São Paulo: Intercom, 6 de setembro de 2008. Disponível em: http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2008/resumos/R3-0996-1.pdf. Acesso em: 3 de outubro de 2024. 

    CHRISTOFOLETTI, R. Ética no Jornalismo. São Paulo: Contexto, 2008. 

    DA CUNHA, Camila Rocha. Quando a mídia sentencia antes da justiça: análise da cobertura de Veja sobre o caso Isabella Nardoni. 2011. Trabalho de Conclusão de Curso de Jornalismo. Centro Universitário Franciscano. Disponível em: https://lapecjor.wordpress.com/wp-content/uploads/2011/04/quando-a-mc3addia-sentencia-an tes-da-justic3a7a-anc3a1lise-da-cobertura-de-veja-sobre-o-caso-isabella-nardoni.pdf. 

    DOMINGO ESPETACULAR. Exclusivo: Domingo Espetacular mostra o primeiro reencontro do casal Nardoni. YouTube, 11 de agosto de 2019. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=TRU4v-iCTDA. Acesso em: 2 de outubro de 2024. 

    ESTADÃO. Audiência da entrevista da mãe de Isabella não supera a do casal. O Estado de S. Paulo, 26 abr. 2018. Disponível em: https://www.estadao.com.br/sao-paulo/audiencia-da-entrevista-da-mae-de-isabella-nao-super a-a-do-casal/ 

    FALCKE, Denise; WAGNER, Adriana. Mães e madrastas: mitos sociais e autoconceito. Estudos de Psicologia (Natal), v. 5, p. 421-441, 2000. Disponível em: https://www.scielo.br/j/epsic/a/vVxcxmPK9gKM5cztVsj8vvJ/?lang=pt&format=html. 

    FANTÁSTICO. Casal Nardoni – entrevista com detector de mentiras – parte 1. YouTube, 8 de março de 2009. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=0h6sknm76OI. Acesso em: 01 de outubro de 2024. 

    FANTÁSTICO. Rede Globo de Transmissão Fantástico 22032009. YouTube, 8 de abril de 2010. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=aGTclFwQ2dE. Acesso em: 01 de outubro de 2024. 

    G1. Caso Nardoni: 15 anos após o crime, como estão os condenados pela morte da menina Isabella. G1, 29 mar. 2023. Disponível em: https://g1.globo.com/sp/vale-do-paraiba-regiao/noticia/2023/03/29/caso-nardoni-15-anos-apo s-o-crime-como-estao-os-condenados-pela-morte-da-menina-isabella.ghtml.

    JORNAL DA RECORD. Exclusivo: mãe e avó de Isabela Nardoni revelam planos para uma nova vida. YouTube, 13 de março de 2013. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=r0Xd8IPD0V0. Acesso em: 2 de outubro de 2024. 

    JUSBRASIL. Saiba quem é quem no julgamento do casal Nardoni. JusBrasil, 2010. Disponível em: https://www.jusbrasil.com.br/noticias/saiba-quem-e-quem-no-julgamento-do-casal-nardoni/2 125278. 

    MEMÓRIA GLOBO. Caso Isabella Nardoni. Memória Globo, 2023. Disponível em: https://memoriaglobo.globo.com/jornalismo/coberturas/caso-isabella-nardoni/noticia/caso-isa bella-nardoni.ghtml#ancora_9. 

    SANTOS, Aparecida de Fátima Moreira dos. A influência midiática no Tribunal do Júri brasileiro: breve análise do caso Isabella Nardoni. Revista Científica Eletrônica do Curso de Direito, ISSN 2358-8551, v. 9, ed. jan. 2016. Disponível em: http://faef.revista.inf.br/imagens_arquivos/arquivos_destaque/MMh5O1bteVky9wk_2019-2-28-17-0-23.pdf. 

    PEDROSO, Rosa Nívea. A construção do discurso de sedução em um jornal sensacionalista. São Paulo: Annablume, 2001. 

    SBEGHEN, Beatriz Carvalho. A influência da mídia no procedimento do júri: Caso Nardoni. Jus Brasil, 2017. Disponível em: https://www.jusbrasil.com.br/artigos/ainfluencia-da-midia-no-procedimento-do-juri-caso-nar doni/398100185. 

    TEIXEIRA, Marieli Rangel. As propriedades do jornalismo sensacionalista: uma análise da cobertura do caso Isabella Nardoni. 2011. Dissertação de Mestrado. Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Disponível em: https://repositorio.pucrs.br/dspace/bitstream/10923/2064/1/000432475-Texto%2BCompleto-0 .pdf. 

    VEJA. ‘Ele sabe que tem uma irmãzinha’, diz mãe de Isabella Nardoni sobre caçula. Veja, 29 mar. 2018. Disponível em:https://veja.abril.com.br/brasil/ele-sabe-que-tem-uma-irmazinha-diz-mae-de-isabella-nardoni sobre-cacula/.

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  • A mulher brasileira no cinema: um olhar sobre as obras de Anna Muylaert

    Montagem feita a partir de cenas dos filmes É Proibido Fumar e Que Horas Ela Volta? /Mariana Amaral

    O cinema é uma das maiores fontes de representação da realidade, é uma ferramenta artística que é usada como forma de produzir críticas e entendimentos sobre a dinâmica das sociedades. Quando olhamos para obras que discutem gênero no Brasil, um dos nomes que surgem é o de Anna Muylaert, cineasta há mais de 30 anos. A partir de um olhar como mulher dentro da sociedade brasileira, ela busca em seus filmes retratar as realidades dessas mulheres.

    A partir dos filmes É Proibido Fumar (2009) e Que Horas Ela Volta? (2015), analisei como a construção das personagens coloca em cena a realidade de muitas de nós. O primeiro filme retrata a história de Baby (Glória Pires), uma professora de violão que não atende às expectativas impostas em uma sociedade patriarcal sobre uma mulher na casa dos 30 anos. O segundo é um clássico do cinema nacional. Ele traz a história de Val (Regina Casé) uma mulher nordestina que vai para São Paulo e lá consegue trabalho de empregada doméstica em uma casa de classe média alta. Vários anos depois, Jéssica (Camila Márdila) filha de Val, vai morar com ela em São Paulo com objetivo de fazer o vestibular de uma prestigiada universidade.         

    Nas duas produções, a dinâmica entre as personagens femininas em cena é algo marcante, que demonstra várias nuances sociais com perspectiva de gênero. Os personagens masculinos estão presentes, mas não carregam tanta profundidade. Isso acontece mesmo no caso da história de Baby, em que uma das razões de ela decidir parar de fumar é por causa do seu interesse amoroso, o decadente músico Max (Paulo Miklos), que não gosta de cigarro. Ao longo do filme, personagens secundárias como Teca (Dani Nefussi), Pop (Marisa Orth), irmãs de Baby, e Stelinha (Alessandra Colasanti), ex-namorada de Max, trazem aspectos interessantes para uma discussão de gênero.   

    Durante a narrativa observamos a pressão que Baby sente em atingir certas expectativas sociais que suas irmãs “conseguiram”, como constituir uma família “tradicional” ou ter um emprego com alta remuneração. Com isso, ela se envolve em um relacionamento nem um pouco saudável, apenas para conseguir algo “estável”. Teca é uma mulher casada que acabou de ter uma bebê e tem um marido nem um pouco parceiro em relação ao cuidado da casa e da filha; já Pop tem um cargo de grande importância em uma empresa multinacional. A partir dessas narrativas, essas personagens trazem reflexões sobre o que se espera de uma mulher dentro da sociedade e como elas são vistas quando não seguem esse padrão.  

    Em Que Horas Ela Volta? essa dinâmica é visível no comportamento de Val em relação aos patrões e vice-versa, além de Jéssica em relação a todos, principalmente com Bárbara (Karine Teles), a dona da casa. Esse filme trata sobre desigualdades brutais presentes na sociedade, isso é algo marcante e relevante da produção. A personagem Bárbara representa o preconceito de um grupo social sobre a ascensão de uma classe trabalhadora em busca de boas oportunidades. Jéssica representa a quebra naquele sistema hierarquizado, já que ela não se submete às vontades dos patrões de sua mãe e tem um pensamento crítico sobre o mundo. 

    Nesse filme, Anna usa as três personagens femininas para desmascarar uma sociedade cheia de preconceitos. No início, Val atende e obedece todos os pedidos de Bárbara, sem questionar, e acha que viver no quartinho dos fundos é um grande favor da família para a qual trabalha. Porém com a chegada da filha esse pensamento vai embora, já que a jovem teve um outro tipo de educação, com questionamentos sobre estruturas de poder. Para a patroa, esse tipo de pensamento “polui” a vida familiar daquela casa, pois é inimaginável para ela uma doméstica não fazer todas as suas vontades e a filha da empregada passar em uma universidade super concorrida, enquanto seu próprio filho é reprovado.

    Nos dois filmes também temos a sexualização dos corpos femininos. Em É Proibido Fumar a personagem Stelinha é tratada por Max apenas como objeto sexual. Durante o filme ele diz várias vezes para Baby que a ex dele é louca. Ele não respeita nem um pouco Baby, sai com a ex enquanto está com ela e demora a assumi-la como sua namorada. Além disso, usa a fragilidade dela para manipulá-la. Observamos que Max só assume Baby oficialmente quando a considera uma mulher ideal (tudo isso dentro de expectativas patriarcais e sexistas), uma mulher “boa pra casar”. 

    Quando Baby e Max vão morar juntos, isso mexe muito com o psicológico dela, já que finalmente ela atendia a algum critério social. Mas no decorrer da narrativa, ela enxerga que aquilo não é bom, aquele cara não é o amor da vida dela e não vale a pena tudo aquilo. Ela deixa Max e segue sua vida, sem se preocupar mais com essas amarras sociais.

    Já em Que Horas Ela Volta? a sexualização ocorre de maneira diferente; não é algo visível, mas nas entrelinhas. Isso acontece com Jéssica, que sofre investidas de José Carlos (Lourenço Mutarelli), patrão de Val e marido de Bárbara. Assim que ela chega à casa, ele está muito disposto a ajudá-la, oferece quarto de hóspedes, a leva no atelier dele, puxa conversa com ela. Após um tempo de convivência dentro da casa, chega um dia que José se declara para Jéssica e a pede em casamento. Obviamente ela acha aquilo completamente estranho. 

    A partir dessa análise sobre esses dois filmes, trazendo essas perspectivas de gênero dentro de uma sociedade patriarcal heteronormativa, observa se que Anna Muylaert retrata por meio dessas obras vivências que diversas mulheres já passaram ou ainda passam. Ela traz em seus filmes a realidade da sociedade brasileira, com críticas a esse sistema, o que contribui para discussões sobre gênero e papeis sociais de homens e mulheres. Nessas produções, ao centralizar as experiências femininas e questionar normas estabelecidas, a cineasta não apenas denuncia desigualdades, mas também abre espaço para reflexões sobre o lugar da mulher na sociedade contemporânea.

    Por Mariana Amaral

    Serviço:

    Título Original: É Proibido Fumar 

    Onde Assistir: Youtube

    Duração: 1h 29min (89min)

    Gênero: Drama

    Classificação Indicativa: 16 anos (A16)

    Nossa Classificação: 18 anos (A18)  

    Justificativa: O filme apresenta questões de saúde mental, uso de tabaco e conteúdo sugestivo de relações sexuais.  

    Título Original: Que Horas Ela Volta? 

    Onde Assistir: Youtube, Netflix e assinatura premium da Amazon Prime Video 

    Duração: 1h 52min (112min)

    Gênero: Drama

    Classificação Indicativa: 14 anos (A14)

    Nossa Classificação: 14 anos (A14)

    Justificativa: O filme trata de temas sensíveis relacionados à maternidade, abandono, desigualdade de classe e relações de poder.

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